Столь же точно установлено, когда поворотный круг появился в европейском театре. Это произошло в 1896 году при постановке в мюнхенском Резиденц-театре оперы Моцарта «Дон Жуан». Все, кто знает инфернальное творение позднего Вольфганга Амадея, легко представят, какие режиссёрские изыски можно было извлечь из этой технической новинки. Правда, мюнхенский круг был накладным, поэтому эффект был неполным.
Различают три основных типа театрального поворотного, или сценического, круга: врезной дисковый, барабанный и накладной. Врезной дисковый круг — это плоский диск, врезанный в планшет сцены так, что уровень настила круга точно совпадает с уровнем настила всей сцены. Вращающийся диск снабжается съёмными щитами для люков. Барабанный круг представляет собой двух- или трёхэтажную конструкцию, верхний этаж которой находится на одном уровне с планшетом сцены. В плоскость круга вписываются отдельные площадки, поднимаемые и опускаемые при помощи электропривода или гидравлики. Подъём и спуск площадок может производиться одновременно с вращением круга. Сочетание вертикального и вращательного движения значительно повышает художественные возможности поворотной сцены. Ну а если сцена театра изначально не была оборудована стационарным кругом, зачастую применяют накладные круги, как это было сделано в Мюнхене.
Конечно, врезной круг, а тем более барабанный открывают перед режиссёром и сценографом максимальные возможности, позволяющие использовать разнообразные сценические эффекты. Даже в том случае, когда зритель не подозревает о существовании вращающегося круга и во время действия это никак не проявляется, с его помощью при закрытом занавесе можно практически мгновенно производить смену декораций. Тогда каждая картина в пределах одного действия может представлять новую обстановку, придавая спектаклю прямо-таки кинематографический динамизм. Во время антракта в секторах круга монтируются декорации для всех картин следующего акта. После первой картины идёт занавес, который через две-три минуты открывается и — ах! — из каморки Раскольникова мы уже перенеслись в жилище Мармеладовых или к старухе-процентщице. Ещё больший динамизм, ещё большую кинематографичность могут придать действию накладные круги — их положение на сцене не регламентировано, а количество не ограничено.
nota bene
На обложке материала элементы поворотного круга Большого театра кукол в разобранном состоянии. Фотография Лолиты Крыловой
Благодаря мощнейшей осветительной технике в театре есть одно волшебное свойство, о котором часто не подозревает публика. Сцена постоянно освещена «дежурным светом» — обыкновенными лампами накаливания. Там никогда не бывает темно в полном смысле этого слова. Поэтому актёры, реквизиторы и монтировщики свободно перемещаются по сцене и делают свою работу, не натыкаясь на мебель и декорации. Но у публики после отключения всех световых установок возникает ощущение полной темноты, и вся эта суета становится невидимой для зрителя. Поэтому, если освещённое прожекторами действие идёт на одном круге, на другом в это время можно производить изменения и перестановки, вращение и тому подобное. Легко осуществим и кинематографический «параллельный монтаж» — по принципу «а в это время…». Конечно, такие штуки сплошь и рядом делаются и без всяких кругов, но вращение добавляет гораздо больше возможностей для осуществления разнообразнейших режиссёрских изобретений. Самым существенным недостатком накладных кругов является то, что актёры должны подниматься на круг и спускаться с него с риском оступиться, да и декорации вкупе с реквизитом гораздо сложнее на него затаскивать.
Наиболее «продвинутым» является, конечно, барабанный круг. Декорации можно монтировать под сценой практически беззвучно, даже во время действия, а в нужное время поднимать их за занавесом или на глазах у публики. Смена картин без закрытия занавеса называется «на театре» чистой переменой. Это всегда серьёзное испытание для работников сцены. С барабанным кругом теоретически всё получается особенно «чисто».
Существенной проблемой при изготовлении поворотных кругов является вот какая задача — круг должен двигаться по возможности бесшумно, что при использовании электродвигателей не так-то просто, а главное — равномерно. Основной враг тут — трение. Движение должно начинаться плавно, но быстро и проходить без всяких толчков и замедлений, чтобы не валился реквизит и не дёргались актёры, если оно происходит во время действия. Поэтому «дорога» — так называется круговой жёлоб, по которому катятся колёса устройства, — должна иметь прецизионно точную геометрию, не говоря уже о полировке и смазке всех трущихся деталей. Прежде дорогу строили в основании планшета, а по ней на колёсиках катился круг. В современных театрах всё наоборот. Дорога располагается с изнанки круга, а колёса установлены в подшипниках, закреплённых на железобетонных столбах-колоннах, жёстко связанных с фундаментом здания. Картина совершенно фантастическая — на каждом столбе своё колесо. И какое же мастерство, какая точность требуются от строителей! А ведь во многих театрах имеются не просто круги, а ещё и кольца, устроенные таким образом, что они могут вращаться независимо от круга. В том числе возможен вариант, при котором круг и кольцо по его периметру вращаются с разной скоростью и даже в противоположных направлениях.
Как говорится, лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать. Поэтому в заключение приведу пару примеров виденного мною использования сценического круга, которые произвели неизгладимое впечатление.
Осенью 1962 года мне посчастливилось побывать на премьерном спектакле грибоедовского «Горя от ума», поставленного Г. А. Товстоноговым в собственном оформлении. Спектакль был совсем свежий, и партийные власти Ленинграда ещё не заставили главного режиссёра снять громадный транспарант — эпиграф к спектаклю, укреплённый над сценой: «Чёрт догадал меня родиться в России с душою и с талантом! — А. Пушкин». В роли Чацкого дебютировал Сергей Юрский. И вот на всю жизнь осталось в памяти первое появление на сцене его героя. Влетая, помнится, из левой кулисы, он сбрасывает на руки лакея шубу, потом, уже на ходу, цилиндр, шаль — и устремляется через анфиладу залов к Софье. На самом деле никакой анфилады нет: Товстоногов выстроил на сцене «постоянную установку» в виде системы классицистических колонн. Но вот чудо: навстречу Юрскому, который вроде бы и не очень быстро идёт, несутся порталы этой самой анфилады, пока он не оказывается перед Софьей. Зрелище потрясающее! За истекшие почти шестьдесят лет я забыл многое в режиссуре этого сенсационного спектакля, а стремительный проход Чацкого через анфиладу порталов, установленных на вращающемся круге, и сейчас у меня перед глазами. Восхищает поразительное чувство меры, проявленное большим художником, — на протяжении всего последующего действия, насколько я помню, вращающийся круг более не применялся.
Другое впечатление — столь же давнее, но глубоко пережитое и потому особенно восторженное. Сезон 1963–1964 годов. Я уже служу в Театре имени Ленинского комсомола — осветителем «на галёрках». И вот главный режиссёр Павел Хомский ставит героическую комедию Эдмона Ростана «Сирано де Бержерак» в сценической редакции В. Соловьёва. Главный художник театра Дмитрий Афанасьев решает выстроить на сцене кусок старого Парижа. Из брусьев, фанеры, пенопласта и холста с детальным правдоподобием были возведены дома эпохи Людовика Тринадцатого. Спектакль начинался прологом, происходящим в наши дни. В вечерних сумерках столики уличного кафе, расставленные перед старинным домом, освещены модными электрическими софитами. Несколько молодых людей слушают барда с гитарой, исполняющего балладу:
Париж, о Париж, — хоть и так, как бывало,
Здесь день и ночь — почти одна пора,
Хотя, как прежде, сидя у бокала,
Друзья порою спорят до утра,
Но не хватает нам, однако,
Мсье Сирано де Бержерака!
Отзвучали два или три куплета с тем же рефреном, освещение меркнет, в сумерках круг приходит в движение — дома разворачиваются, и вот в ярко вспыхнувших лучах прожекторов возникает Париж 1640 года с приготовленными для уличного представления подмостками на небольшой площади. Когда заканчивается первое действие, за закрытым занавесом дома исчезают, и вот интермедия — на пустой сцене мост возле Нельской башни, на котором Сирано в исполнении П. Горина принимает атаку наёмных убийц поэта Линьера. В качестве задника художник применил «просвет» — громадный полупрозрачный экран на всю сцену, куда из арьера проецируются написанные им картины. В данном случае — силуэты города с Нельской башней и кровавый закат. Мост, вздымаясь, уходит в глубину сцены. Вот он-то и становится основной постоянной конструкцией, выстроенной на поворотном круге.
После второго действия — в «кухмистерской поэтов» у Рагно, представленной в выгородке интерьера, — в третьем вновь вступает в дело поворотный круг. В сцене перед особняком Роксаны срез самой высокой точки всё того же моста — теперь он повёрнут к зрителю именно этой своей стороной — превращается в балкон, на который выходит Роксана в исполнении Т. Пилецкой. Картину дополняют растения сада, где спрячется Сирано, кусок ограды с воротами, через которые войдёт герцог де Гиш. А на просвете в этой вечерней сцене — лунный диск с ореолом, пробирающийся сквозь бегущие по нему облака. Когда перед началом третьего акта занавес раздвигался, сцена была ещё пуста, а зрительный зал неизменно разражался рукоплесканиями — так ошеломляюще хороша была эта картина.
Наконец, в четвёртом акте — «Осада Арраса» — в совершенно пустынном пространстве вздымающийся мост косо уходил в глубину. С него были сняты все ограждения и детали. Теперь он представлял собой отлогий холм. Декорация точно отвечала ремарке Владимира Соловьёва: «В глубине — откос, проходящий через всю сцену. За ним виден ровный горизонт. Вдали — стены Арраса и силуэты крыш на небе. Палатки, разбросанное оружие, барабаны и т. д. Рассвет». Разумеется, стены и силуэты проецировались на экран сзади. А когда в конце акта действие переносится на вершину холма, круг вместе с мостом разворачиваются, и гасконцы оказываются лицом к лицу со зрителями. Со своей победной песней, бряцая оружием, высятся они над сценой на фоне пожарища, пылающего за ними на заднике-просвете…
Среди значительного числа премьер, осуществлённых в нашем театре тем памятным сезоном, когда, между прочим, были поставлены — не больше и не меньше — шекспировские «Ромео и Джульетта» в оригинальнейшей трактовке Евгения Шифферса, «Сирано де Бержерак» выделялся яркой зрелищностью, выражавшей романтическую героику бессмертного произведения Эдмона Ростана. И в этом наряду с прекрасной работой режиссёра и вдохновенной игрой актёров была несомненная заслуга художника-декоратора Дмитрия Афанасьева, искусно применившего в числе прочего возможности поворотного сценического круга.
nota bene
Критики писали, что этот эпизод с движущейся навстречу Чацкому анфиладой Товстоногов позаимствовал у Мейерхольда. Ну и пусть, дело же не в источнике, а в художественной силе осуществлённого творческого акта!
