• Текст: Слова Сергея Макарова записала Анна Смолярова
  • N 55/69

Союзгосцирк

26 августа 1919 года в РСФСР вышел декрет Совнаркома «Об объединении театрального дела», по которому все цирки были национализированы наравне с театральными учреждениями.

Союзгосцирк

До этого в нашей стране цирки были частными. Преобладали шапито и временные деревянные, летние цирки, а зимних цирков было в России немного. Директора набирали артистов в свою труппу, и она выступала сначала в одном городе, а потом гастролировала по стране. Формировались две программы: летняя и зимняя. Директора путешествовали по Европе и выбирали разные цирковые номера и даже целые спектакли, исполнителей которых приглашали на гастроли. Одними из самых популярных и постоянных источников таких спектаклей стали немецкие цирки. Труппы приезжали в Санкт-Петербург или в Москву, где в 1880 году Альберт Саламонский построил свой цирк (его мы сейчас знаем как Цирк Никулина на Цветном бульваре). Директора цирков занимались также режиссурой: например в знаменитой династии Труцци были и артисты, и режиссеры-постановщики, и директора.

Самыми крупными предприятиями были Цирк Чинизелли в Петербурге, Цирк Саламонского и Цирк братьев Никитиных в Москве. Последние гастролировали по всей России, строя во многих городах стационарные деревянные летние цирки. Первый такой цирк появился в Саратове, где они выступали со своей труппой перед гастролями по крупным городам Волги. Зимой они приезжали в Москву или в Саратов. Труппа у братьев Никитиных была практически постоянная. Они поддерживали цирковые династии, воспитывали ребятишек, которые ездили с родителями. С детьми занимался отец знаменитых Нижинских, и некоторые из цирковых артистов потом пошли в балет. Увлёкся балетом и Константин Альперов из династии цирковых клоунов, который позже уехал во Францию, где выступал в парижской Гранд-Опера. Сын Радунского тоже увлёкся балетом под влиянием Нижинского и многие годы работал в Большом театре.

Классическая программа состояла из трёх отделений. Первое — цирковые номера. Во втором труппа давала балет, например «Бахчисарайский фонтан». Часто ставились балетные спектакли и пантомимы братьев Никитиных. В их создании принимал участие отец Вацлава Нижинского, который руководил балетной труппой. Многие европейские пантомимы, например «Золушка», сначала были показаны в Берлине, а потом — в Москве и Санкт-Петербурге. Когда в нашей стране появилась французская борьба и по ней стали проводиться чемпионаты, программа могла быть такой: первое отделение — цирковые номера, затем пантомима, а в третьем отделении давалась борьба.

Форма набора артистов под определённые контракты директорами цирков существовала вплоть до 1919 года. Когда цирки были национализированы, начала складываться другая система формирования цирковых программ.

Программные изменения

Цирк стали активно вовлекать в политическую деятельность. Как страна была страной трудящихся, так и в цирке артисты стали тружениками. Появилось новое выражение: «Он идёт на работу в цирк». Не выступать, но готовить свой номер для того, чтобы трудиться над ним. Цирковая работа приближалась по своему характеру к работе на заводе или фабрике.

Стали привлекаться балетмейстеры, которые ставили спектакли на политические темы. Французская борьба постепенно ушла с манежа. Демонстрировались различные пантомимы, связанные с революционными событиями. Большое воздействие на цирки оказывал Луначарский. Он беседовал с артистами, бывал за кулисами.

В дореволюционные годы главным развлечением публики были дрессированные животные — в российском цирке они должны были быть обязательно. В советское время акцент перенесли на политическую клоунаду. Появились такие выдающиеся клоуны, как Лазаренко, в номерах которого было меньше юмора, но больше идеологии. Специальные авторы писали необходимый репертуар: пантомимы, стихи, с которых стали начинаться цирковые программы. Если в дореволюционное время первым был динамичный номер — как правило, появлялась наездница, то в советском цирке первым был парад, когда выходила вся труппа и кто-нибудь из артистов читал политические стихи.

В цирке появились сатирики — артисты пели политические куплеты, сопровождая выступление игрой на музыкальных инструментах. До революции был только один известный дуэт таких клоунов — Радунский и Станевский, они же знаменитые Бим и Бом. Когда они уезжали за рубеж, акцент в номере переносился с острых политических куплетов на необычные музыкальные инструменты. А на родине они прославились как сатирики, которые высмеивали местные неурядицы. В советском же цирке сатирики прославляли достижения государства. Например, в одном из номеров Лазаренко ему задавали вопрос, что такое метро, и он отвечал: «Чтобы создать метро под землёй, надо построить сначала социализм на земле». И это вызывало бурю аплодисментов!

Направление, в котором клоуны становились публицистами-сатириками, стало уничтожать классическую цирковую клоунаду. Знаменитую пару Рыжего и Белого клоунов нередко осуждали. Появилась репертуарная комиссия, в которую клоуны должны были представлять тексты всех своих реприз. До революции клоуну можно было говорить с манежа всё, что придёт в голову — в худшем случае его потом выдворяли из города (кстати, нередко в зале сидел полицмейстер, которому могло что-то не понравится). Теперь же репертком заранее определял, что будет звучать с манежа.

Итак, главными персонажами в первые годы советского цирка стали клоуны, публицисты, сатирики, музыкальные эксцентрики. Альперовы, Лазаренко работали с Маяковским, Демьяном Бедным. Они создавали актуальный репертуар. Эта клоунада, появившаяся на манеже советского цирка, стала доминировать в программах. Но даже в её рамках блистательным артистам, таким как Михаил Николаевич Румянцев, клоун Карандаш, удалось сочетать и публицистические репризы, и смешные элементы в своём репертуаре. В тридцатые годы он стал символом смеха в нашей стране.

Балетное направление, которое существовало в Цирке братьев Никитиных, получило дополнительную помощь со стороны артистов Большого театра. Нередко они участвовали в постановке цирковых номеров. В сороковые годы в московское цирковое училище, которое было открыто в 1926 году, стали приходить педагогами бывшие балетмейстеры и балерины, выступавшие в Большом театре. Сложилась особая культура поведения артистов на манеже, ставшая отличительной чертой советского цирка — особые грациозные комплименты, эффектные красивые позы, грамотная демонстрация классических форм.

Система госцирков

Формально цирки принадлежали артистам, но в 1919 году прошёл первый этап национализации цирковых номеров и цирковых зданий. Речь идёт о двух зданиях в Москве, на Цветном бульваре и на Триумфальной площади. Директором Цирка Саламонского в этот период уже стал знаменитый клоун Радунский из дуэта «Бим-Бом». Номеров на полную программу не хватало, и после своего выступления артисты перебегали из Цирка на Цветном бульваре в Цирк Никитиных на Триумфальной площади, и наоборот. С этого начиналось такое явление, как цирковой конвейер. Появилась идея, что артисты должны выступать каждый день, чтобы поддерживать свою форму и повышать качество номеров.

Прежде артисты должны были сами оплачивать поездку на гастроли и сами рассылать разным директорам предложения о заключении контрактов на следующее выступление. В советских цирках артистам разрешили не только за свой счёт готовить цирковые номера, но и обращаться к государству с просьбой о выделении денег на подготовку номера и на костюмы.

К 1921 году в стране появилось 12 цирков, куда артистов стали направлять на гастроли. Им оплачивали проезд и небольшой репетиционный период. Затем платили по выступлениям, и руководство в Москве принимало решение, куда артистов отправить дальше.

До войны в нашей стране было выстроено много стационарных цирков, не столь красивых и шикарных, как современные. Но среди них были и зимние цирки, и летние, и цирки-шапито — всего около сотни. Установили норму: клоуны должны выступать двадцать представлений в месяц, а все остальные — тридцать. Клоуны выступали с остальными артистами вместе, и получалась у них хорошая финансовая переработка.

Система государственных цирков окончательно сформировалась в 1937 году, когда национализировали последний частный цирк в Средней Азии. После этого все артисты стали государственными и гастролировали по направлениям из Москвы. Сформировался цирковой чиновничий штат, появился специальный отдел, который следил за тем, чтобы артисты вовремя приезжали, формировались полноценные программы — не менее 14 номеров в каждой, обязательно с участием животных и клоунов. Иногда артисты, собравшиеся в одном цирке, по собственному желанию объединялись в цирковые коллективы и переезжали из одного города в другой с целой программой. Такие коллективы формировались и гастролировали даже в годы войны — их возглавляли Юрий Владимирович Дуров, Кио, ведущие артисты. Государство делало некоторую скидку на билеты и давало льготы для цирковых артистов, под контролем государственных органов в годы войны для животных даже выделялось мясо.

Для поддержания качества выступающих устраивалось соцсоревнование внутри этих коллективов и между ними, как это было модно. В 1944–1945 году в Москве стали проводить конкурсы, смотры работников цирка, их достижений, отмечать наиболее успешно выступавших артистов.

05_1948.jpg
Эквилибристы Симадо. Конец 1940-х годов.
05_Voljanskie.jpg
Канатоходцы Волжанские. 1958 год.

Зарубежные гастроли

Однажды с просьбой о гастролях артистов нашего цирка обратилась Монголия. Показанное там произвело настолько сильное впечатление, что труппу попросили принять участие в создании монгольского цирка. Регулярно приглашать на гастроли за рубеж начали после выступления на Первом международном фестивале цирковых артистов в Варшаве в 1956 году. Появились импресарио, которые отбирали из программ разных цирков лучшие номера и формировали для заграничных гастролей новые цирковые программы. Приходилось вырывать номера из конвейера, что отрицательно сказалось на качестве программ, гастролирующих по стране. Цирковые артисты стали мечтать о том, как им почаще выезжать за границу, придумывали всякие новшества, чтобы на них обратили внимание и включили в иностранные программы.

После войны наши артисты довольно успешно гастролировали по приглашению руководства соцстран в Болгарии, Венгрии, Чехословакии, Румынии, ГДР. Поездки считались престижными и почётными. Но конвейер затрещал по швам, потому что лучшие номера стали представлять наше искусство за рубежом, а в Союзе оставались середняки, программы гастролей оказывались слабее. Чтобы этого избежать, были организованы обязательные гастроли труппы в Москве или Ленинграде после возвращения из-за рубежа, пока артисты не разъехались по циркам. Благодаря таким выдающимся режиссёрам, как Марк Местечкин и Георгий Венецианов, эти программы с успехом принимали в Москве и Ленинграде.

Раньше в цирке был один выходной — понедельник. Всю остальную неделю они открывали свои двери каждый вечер, а по субботам и воскресеньям шло два представления — днём детское, следом для широкого зрителя. В трудные времена, в 1980-е годы, публика перестала ходить, при пустом зале артистам не было смысла выступать, и конвейер перестал чётко функционировать. Сейчас цирки работают, к сожалению, только по субботам и воскресеньям, реже — по пятницам. А в течение рабочей недели репетируют лишь самые добросовестные артисты.

В то же время и конвейер нередко оборачивался во вред артистам. Мастера придумывали номер, пробовали его на манеже, им казалось, что это будет интересно. На совещании политсовета, а позднее — художественного совета, при цирковой организации собирались чиновники и определяли, нужны ли придуманные артистами номера. Конечно, это стало дурно влиять на работу, на создание уникальных произведений циркового искусства. Чиновник размышляет так: есть у нас собачки, делайте ещё номера с собачками. Есть клоун Олег Попов — давайте подготовим клоуна, который будет похож на Олега Попова. Так нередко по перифериям ездили клоуны, подражавшие мастерам. Но Олег Попов один в своём роде, как и Никулин, и Шуйдин. Чиновники руководили творчеством, подчас не зная ни истории циркового искусства, ни того, что творится в цирковом мире за железным занавесом. Зато выезды артистов в 1956 году за рубеж, знакомство с другими техниками и номерами на фестивалях положительно сказались на развитии творческих направлений.

Желающие предложить что-то новое сами вкладывались в создание номера, например, покупали за свой счёт костюмы, то есть возвращались к той системе, которая существовала до революции. Если идеи выходили удачными, приезжала комиссия, которая просматривала номер и определяла, может ли он существовать. Но даже наиболее активные артисты из-за того, что работали в конвейере и оказывались всё время далеко от Москвы, не попадали на престижные площадки столицы, а значит, не могли получить контракты за рубежом. Исполнители становились «пробивными» — чтобы попасть в обойму хороших артистов нужно было показать номера руководству центральных цирков. Московские чиновники, которые формировали конвейер, могли счесть номер не востребованным, и артист оказывался в простое, не получал возможности выезжать на гастроли, потому что отдел формирования не вписывал его в программы.

В 1957 году под контролем Министерства культуры СССР был создан Союзгосцирк. До него эта система существовала под разными названиями и вывесками. Союзгосцирк сложился в тот момент, когда у нашего цирка появилась популярность за рубежом, появились импресарио, которым надо было приезжать и заключать контракты на гастроли цирковых артистов. Во времена жёсткой централизации Союзгосцирк сыграл свою положительную роль, отвечая за организацию представлений и бюрократические проблемы. С распадом Советского Союза начал рассыпаться и Союзгосцирк, конвейер пришёл к плачевному состоянию. Стало необходимо искать новые формы существования циркового искусства в нашей стране, уделять больше внимания творческим директорам цирков, формирующим программы. Например, в Китае в каждой провинции есть свой цирк, и в каждом — по три труппы. Одна гастролирует по стране, вторая — за рубежом, третья готовит новую программу. Две гастролирующие труппы зарабатывают деньги и позволяют третьей создавать что-то новое на этой финансовой основе.

Я думаю, что сейчас стоит больше внимания уделять творческим моментам. Раньше Союзгосцирку требовалось постоянно не менее пятидесяти человек, в конвейер брали выпускников циркового училища, людей из спорта, были репетиционные базы, где артисты готовили новые номера. Сейчас эта система утрачена. Прежняя форма руководства цирком ушла, отработав всё, что смогла, и надо искать новую. Например, сейчас в России около 350 самодеятельных цирковых любительских коллективов, и в них готовятся номера практически всех жанров, кроме иллюзии и дрессуры.

Раньше шли в цирк, потому что было мало зрелищных предприятий. Сейчас слишком велик соблазн посмотреть всё на экране. Конкуренция со стороны художественных гимнастов, жонглёров, скейтбординга, акробатики на лыжах, акробатического рок-н-ролла очень жёсткая — это всё цирк! Появилось шоу с дельфинами, и оказалось, что животных можно не просто укрощать, но с ними можно общаться как с умными партнёрами. Но надо признать, качество современных цирковых программ упало: многие сильные артисты уехали за рубеж, а новых блистательных и уникальных номеров за последние лет пять у нас почти не создаётся. Отдельная проблема — это работа с животными, против которой выступают «зелёные». Но русский цирк всегда держался на клоунах и на животных. Значит, нужно искать новые формы и идеи, которые привлекут публику в цирк.

05_Ali_Bek.jpg
Джигиты Кантемировы. 1950-е годы.
05_koch.jpg
Сёстры Марта, Зоя и Клара с аттракционом «Семафор-гигант». Конструктором аппаратуры и постановщиком номеров был отец Марты и Клары, отчим Зои — Болеслав Юзефович Кухарж-Кох. 1940-е годы.

À PROPOS

Песня «Широка страна моя родная» из фильма режиссёра Александрова «Цирк», можно сказать, стала вторым гимном Советского Союза. Поэт Лебедев-Кумач и композитор Дунаевский работали над песней полгода. На одной страничке требовалось спрессовать огромное содержание, а музыка должна была звучать «особо торжественно». Варианты отвергались целиком, и песня писалась каждый раз заново. Всего было написано тридцать пять вариантов. И лишь тридцать шестой — удался. Поэт и композитор в очередной раз встретились с Александровым и его коллективом, песня была исполнена, и режиссёр наконец распорядился подготовить запись. Через год после премьеры, то есть в 1937-м, когда фильм демонстрировался на уральском прииске Журавлик, от шахтёров в адрес авторов пришло письмо: «Спасибо, дорогие товарищи, вы правильно сделали, что вставили народную песню о Родине в картину».

Сергей Михайлович Макаров — артист цирка, буффонадный клоун, иллюзионист, режиссёр, театровед, преподаватель, историк цирка, доктор искусствоведения, советник Китайского национального цирка, президент Академии циркового искусства, заслуженный деятель искусств РФ.


Все фотографии для данного материала любезно предоставлены «Музеем циркового искусства» (из фондов БСПбГЦ).

Оставить комментарий

Для того,чтобы оставлять комментарии, Вам необходимо Зарегистрироваться или Войти в свою комнату читателя.

РекомендуемЗаголовок Рекомендуем