В чём нам согласились помочь люди, глубоко погружённые в театральный процесс и в систему профильного образования, — профессура Российского государственного института сценических искусств. Прославленный вуз, больше известный в городе как Театральная академия на Моховой, в Год театра отмечает своё 240-летие.
В беседе у ректора РГИСИ профессора Натальи Пахомовой (Н. П.) участвовали: профессор кафедры сценической речи профессор Валерий Галендеев (В. Г.); первый проректор по учебной работе, декан факультета музыкального театра и эстрадного искусства профессор Елена Третьякова (Е. Т.); руководитель научных программ РГИСИ, заведующий кафедрами русского театра и театрального искусства профессор Александр Чепуров (А. Ч.) и главный редактор «Адресов» Сергей Ярошецкий (С. Я.).
С. Я.: Как преданный театральный зритель очень люблю театр, но остаюсь в этой теме дилетантом. Поэтому не могу судить, существует ли вполне определённый, отличный от других петербургский театр — подобно петербургскому балету или петербургскому тексту, в существовании которых нет никаких сомнений. И петербургская театральная школа — она тоже есть или вопрос надуманный?
Н. П.: Сперва разберёмся, для чего нужна театральная школа. Для того, чтобы учить будущих театральных специалистов. Петербургский театр специфичен, и школа специфична. В балете петербургской и московской школ всё очевидно: как поставлены руки, по-другому работает корпус, есть отличия в технике прыжков, например... Хотя с приходом в Академию Вагановой яркого представителя московской школы Николая Цискаридзе эти отличия могут нивелироваться, но тем не менее они давно зафиксированы. В драматическом театре столь явной разницы между школами двух столиц быть не может. Российский театр был учреждён, как известно, в 1756 году. Чётко зафиксированной даты возникновения Театральной школы нет, но с 1779 года в Санкт-Петербурге стали преподавать драматическое искусство в школе балетной, созданной в 1738-м. Впрочем, ещё при дворе царя Алексея Михайловича лицедейству учили иностранцы, а при Петре Первом появились и отечественные педагоги. Так что какая из школ, балетная или драматическая, была исторически первой, это вопрос спорный.
А. Ч.: Вспоминаю, что много лет назад я был приглашён в этот самый ректорский кабинет вместе с некоторыми другими преподавателями Ленинградского государственного института театра, музыки и кинематографии — ЛГИТМиКа. Нам объяснили, что институт отметил 75 лет. И это только советский период истории. Истоки вуза — ещё в императорской драматической школе. Вот докажите документально, было сказано, что нам больше двухсот лет! Группа театроведов ринулась в архивы, и действительно, удалось проследить становление драматической школы с 1779 года. Зародилась она совершенно автономно. Первый актёрский «призыв», обученный в сухопутном шляхетном корпусе, стал к тому времени уже возрастным. Некоторые артисты ушли из жизни, в общем, необходима была смена поколений. Вот тогда-то Иван Афанасьевич Дмитревский, возглавлявший драматическую труппу, решил: нужно учить новое поколение актеров. Взяли 13 человек выучеников Московского воспитательного дома. Сохранилась характеристика каждого из учеников Дмитревского, разработавшего учебный план и методику преподавания декламации, движения и сценического действия. Несколько лет школа существовала самостоятельно. А в 1783-м Екатерина Вторая реформировала императорские театры, и в состав дирекции вошел Драматический класс, объединенный с уже существующей Балетной школой. Таким образом, произошло воссоединение. Русскую драматическую труппу также пополняли артисты любительского театра Московского университета. Причём московские актёры были немного иные, чем петербургские, — более эмоциональные и открытые.
В. Г.: По поводу специфики — различия есть. Другое дело, что не с любой точки зрения они видны. Если каждый вечер смотреть по очереди то петербургский, то московский спектакль, конечно, начнёшь различать, но так ведь бывает редко. Хотя есть позиции, с которых эта разница очевидна. Можно прибегнуть к определению, которое дал незабвенный Марчелло Мастроянни, — по другому, разумеется, поводу. Он сказал в одном из интервью, что много играл в коммерческом кино и в интеллектуальном. Его спросили: а какая разница между тем и другим? Мастроянни сказал, в интеллектуальном надо двигаться и говорить медленнее. Думаю, разница между петербургским и московским театром примерно в этом. В Петербурге думают, двигаются медленнее, неспешнее, поскольку не за таким большим количеством бесов гонятся, как в Москве. Всё это со времён Александра Николаевича Островского, с его «Грозы». Человек бежит, и чем больше бесов, за которыми он бегает, тем выше у него скорость, тем меньше у него времени на думанье, на говорение и так далее. Шутка, конечно, но очень большая доля истины в этой шутке. Что касается разницы школ, то и она этим определяется. Петербургской школы как монолита, понятно, не существует. Так же как и московской. В каждой есть плохие варианты, средние, приличные и очень даже приличные. Я в команде Льва Абрамовича Додина как заместитель художественного руководителя по труппе и репертуару занимаюсь пополнением состава. Смотрим каждый год выпускников — только Москву и Петербург. Если начать смотреть всех подряд, потребуется на неделю останавливать работу театра, а такой возможности нет. Так вот, в Петербурге думают медленнее, то есть обстоятельнее. А проще говоря, всё-таки немножко думают. Из московской школы это ушло просто категорически. Компонент актёрского творческого мышления удалён и заменён детальностью, динамикой, очень приличным пением, движением. И главное — улыбкой, которая господствует, доминирует абсолютно во всех ситуациях. Петербургская школа ещё до этого как-то не доехала, она застряла на этапе работы с мыслительными пластами, со смыслами. Москвичи же считают, что работа со смыслами закономерно проходит через циркизацию, фейерверк, внешний блеск.
А. Ч.: Да, в какой-то момент всё поменялось. Петербуржцев в XIX веке упрекали в механицизме внешнем, а москвичи были глубже.
В. Г.: Теперь петербуржцы скромнее, сосредоточеннее, неспешнее. С меньшим желанием очаровать, покорить, понравиться. На гастролях петербургских театров в Москве это очень привлекает московского зрителя, которому осточертела эта постоянная улыбка, фейерверк, «шампанское», непрерывно льющееся со сцены. В общем-то всё сводится к простым вещам. Много лет назад, в конце 1990-х, Марина Юрьевна Давыдова, ещё тогда не знамя авангарда, задала мне вопрос: «Как вы думаете, почему сейчас не появляется таких спектаклей, как „Взрослая дочь молодого человека“ Васильева или „Дом“ Додина?» Я ответил, что Васильев репетировал «Взрослую дочь» два года, Додин свой «Дом» год и десять месяцев — изо дня в день, шесть раз в неделю, а в начале девяностых спектакли ставились уже за два месяца. Режиссёрам потребовались заработки, гонорары — в одном месте много было не получить. Марина подумала и сказала: дело всё-таки не в этом. Возможно, и не только в этом, но вообще-то в этом. В Москве долго, как Додин, работать над спектаклем никто не будет, потому что стыдно быть небогатым, а богатым при вдумчивом, неспешном отношении не стать. Для обогащения требуется быстрый ум!
С. Я.: Тем не менее к Додину вы берёте учеников московской школы!
В. Г.: Взяли в этом году двоих, девочку из ВГИКа и парня из ГИТИСа, но парень этот проучился год у нас. Он вообще-то из Белоруссии, выпускник Академии русского балета, двигается божественно, потом окончил первый курс у Марата Гацалова и уехал с ним в Москву. Получил диплом в этом году и вернулся сюда, сказал: всё, Москвы с меня хватит. Приняли его в Малый драматический охотно, потому что его есть за что брать. Звали мы и Антона Шагина, он через месяц позвонил, сказал, что его берет Марк Захаров: «Извините, пожалуйста, тут Москва». Тоже ведь не москвич, из Тамбовской области, но выбрал всё-таки столицу. Работает теперь в Москве. А иногда к нам оттуда приезжают целыми выпусками, то есть курсами, настроенные на то, чтобы разбираться в тонкостях актёрской игры. Потому что в Москве прицел на сценическое поведение, а не на актёрскую игру. Петербургская школа жива, пока есть Фильштинский, Додин, Черкасский —очень подробные, дотошные, последовательные... С их общим упором на аналитику и синтез актёрского творчества. Московичи же учат сценическому поведению во всём его блеске и незабываемости.
Н. П.: Что касается театра и его истории, то мы в отличие от иных сфер действительно развиваемся по спирали. К чему-то всегда возвращаемся. Когда столицей был Санкт-Петербург, все преимущества были здесь, Москва жила по остаточному принципу, затем все деньги и вообще вся столичность утекли туда. Но с другой стороны, в конце XVIII века и в XIX столетии московская драматическая школа и сам театр считались более свободными. Ведь начальство далеко — в Петербурге. Теперь же наши свободнее московских?
В. Г.: Нет. Москвичей меньше сковывают в процессе обучения. Наша школа дисциплинирующая, устанавливающая более определённые рамки, мы устанавливаем больше запретов и табу. У нас традиции ещё не успели рассыпаться: вот этого делать нельзя, это плохо, неприлично и так далее.
Е. Т.: Наверное, это связано со столичными корнями Санкт-Петербурга. С одной стороны, с его партикулярностью, с другой — с аристократизмом. Нормативная эстетика пронизывает в нашем городе всё, тут каждый камень существует по определённым правилам. Это плохо и хорошо одновременно. Именно в Петербурге родилась формальная школа театроведения, здесь никогда не работал Станиславский, зато много Мейерхольд. Мы сегодня учим по системе Станиславского, вдумчиво, глубоко, но одним из основоположников нашей школы в ХХ столетии был Мейерхольд. В нашем учебном заведении подготовка артистов сочетается с обучением всем специальностям, которые составляют театр. Начиная с технологов, тех, кто рассчитывает изготовление декораций, и заканчивая продюсерами, продающими конечный продукт и обеспечивающими организацию театрального процесса. Теперь ко всему прочему добавился и музыкальный театр.
А. Ч.: Елена Всеволодовна правильно подчеркнула универсальность нашей школы. Институт сценических искусств сейчас представляет собой подлинный театральный университет. Сама форма подобного образовательного учреждения была изобретена в России, и петербургская театральная школа всегда находилась в авангарде. Изначально, ещё с XVIII столетия, здесь вместе учили и декораторов, и переписчиков нот, и бутафоров, и певцов, и музыкантов, и режиссёров, и актёров. Когда в XX веке возник Институт сценических искусств, название которого мы сейчас возродили и носим, это был практически первый в мире вуз, который объединил все театральные профессии. В этом году мы празднуем 80-летие театроведческого факультета. Театроведение, собственно говоря, как наука и профессия тоже неотъемлемо входит в театральный процесс. Практика соединяется с наукой и педагогикой.
С. Я.: Вы упомянули о подготовке студентов для музыкального театра. Есть ли в ней петербургско-московские различия?
Е. Т.: Мы не учим академических певцов. Курс Александра Петрова в этом смысле особенный. В московском ГИТИСе, например, где факультет музыкального театра и соответствующая кафедра работают давно, считается, что готовят оперных: Дмитрий Бертман для «Геликона», Александр Титель для Театра Станиславского и Немировича-Данченко. Но лучший выпускник Тителя Иван Ожогин все-таки звезда мюзикла. Во всей этой россыпи чудесных, живых студентов музыкальных факультетов театральных вузов я всё-таки не вижу ни единой будущей оперной звезды. Звёзды оперы вскармливаются в Консерватории.
С. Я.: Поскольку журнал краеведческий и исследует места действия, существенный вопрос: являются ли важными и определяющими те сценические площадки, которые есть в Петербурге, исторические и новые?
В. Г.: Конечно, площадки играют роль, и очень существенную. Другое дело, что новых в Петербурге очень мало по сравнению с Москвой. Я в Москве хорошо знаю некоторые новые площадки, скажем, Мастерскую Петра Фоменко. Но лучшим у коллектива этого театра было то, что они играли под крышей ГИТИСа. Теперь им построили хороший театр, комфортабельный, в хорошем месте, в «Москва-Сити». Но что-то ушло. Сейчас почти достроили новое здание Малому драматическому театру. В старом, на улице Рубинштейна, началась паника. Что с новым зданием делать, зачем оно нужно? Почему мы должны уезжать оттуда, где играли 75 лет, где надышано, намолено? В 1990-е годы Малый драматический чаще всего гастролировал на Старой Таганке и на Новой Таганке. Именно там фактор намоленности-ненамоленности стал совершенно очевиден труппе. Старая Таганка совпадает с МДТ по пропорциям, по размерам сцены, по размерам зала, даже по характеру аудитории. А Новая Таганка — другое дело. Играется там артисту по-другому и дышится иначе. Кроме того, зачем скрывать, что зритель часто ходит не только на спектакль, но и в театральное здание. Посещение здания Александринского театра само по себе праздник. Праздник — посещение БДТ, Мариинки как зданий. Это действительно так. Это действительно особое эстетическое переживание. А после ремонта очень часто что-то уходит. Если бы в Большом драматическом театре не началась новая мощная репертуарная политика, не пришёл бы обновлённый менеджмент, то и там бы многое испортилось.
Н. П.: Да у нас ведь был пример в Санкт-Петербурге. Очевидный совершенно. Новая сцена Молодёжного театра первые полгода была «мёртвым залом». Хотя артисты, режиссура, всё ведь то же!
В. Г.: Очень трудно освоить новое пространство.
Е. Т.: Продолжу тему применительно к институту. Мы каждую встречу с будущими студентами начинаем с рассказа о том, что они пришли в дом, где учились Набоков и Мандельштам. А когда мы выдаём студенческие билеты на сцене Учебного театра, Юрий Михайлович Красовский любит рассказывать, что вот здесь, на этом месте сидел Мейерхольд, здесь шли спектакли, Мейерхольдом поставленные. Выступала Комиссаржевская. Живы ещё люди, говорящие: «У нас в актовом зале, где потом был брянцевский ТЮЗ...»
А. Ч.: Стены учат. Четыре года учебы на Моховой дают удивительный эффект. Даже через месяц студент выходит на совершенно иной уровень. Здесь звучали голоса великих артистов, режиссеров, педагогов. Столько всего происходило в этом здании!
С. Я.: Театроведы склонны к очень строгой дефиниции внутри собственной профессии. Например, Марина Дмитревская определяет себя и коллег по своему журналу как театральных критиков. А наш автор Мария Кингисепп, напротив, не считает себя критиком, она театральный обозреватель.
Н. П.: Мы студентам объясняем, когда знакомим их с коллегами: «Менеджер поможет ваш спектакль организовать, создать. А театровед вам объяснит, что именно вы сделали и как вам жить дальше».
А. Ч.: Вспоминаю свой первый год, когда поступил на театроведческий факультет. У нас была такая практика: ходили на занятия курса Георгия Александровича Товстоногова. Однажды я посмотрел его замечательный спектакль «Три мешка сорной пшеницы» по Тендрякову. Был потрясён этой постановкой, которую видел ещё с Копеляном, Борисовым, Теняковой, Демичем, Стржельчиком. На следующий день смотрел интервью Георгия Александровича, который на Ленинградском телевидении рассказывал об этой своей работе. Мне показалось, что Товстоногов говорит совсем не так, как было на сцене БДТ. Придя на практику, в перерыве, когда Товстоногов покуривал (тогда это можно было делать), спросил: «Георгий Александрович, я видел ваш спектакль, был потрясён, но вы-то рассказывали что-то другое?» Мастер ответил: «Кто вам велел меня слушать? Я художник. Нахожусь внутри своего произведения. Могу рассуждать только на уровне замыслов. Чтобы объективно оценить и понять, что я сделал, и рассказывать об этом людям, чтобы нарисовать контекст, в котором нужно воспринимать мой спектакль, для этого вы, театроведы, и нужны». Это был для меня огромный урок. Без театроведа не существует театра. Живой спектакль исчезнет, не станет фактом культуры. Смысл театроведения как раз в том, чтобы явление искусства им стало. Для этого театровед должен знать все театральные специальности, быть широко эрудированным в культуре, иметь определённую шкалу эстетических ценностей. Но в этом деле, великом, как мне открыл Товстоногов, есть разные направления. Когда студенты спрашивают, где они будут работать, ответить однозначно нельзя. В сфере театральной культуры — но она весьма разнообразна. Это может быть и газета, и редакция радио ... институт, где читается история театра, наконец, они могут заниматься наукой. Вот сейчас мы собирали Александринскую энциклопедию. Полсотни человек двадцать лет работали — гигантский труд! Разумеется, театральная критика и театральная журналистика — профессии совершенно разные. Театральный обозреватель работает на аудиторию, он адаптирует явление культуры для читателей. Театральный же критик даёт оценку, эстетический разбор.
Н. П.: Критик осуществляет факт самосознания искусства.
А. Ч.: Мы занимаемся профилированием наших выпускников на разные сферы этой деятельности. Театровед ведь может всё в театре. Даже выпустить спектакль. Я помню, как мне однажды директор театра, уезжая в командировку, сказал: «Ну, выпустите премьеру». И я это сделал. Потому что мы должны обладать всеми навыками: техническими, организационными и прочими.
Е. Т.: Отдельно скажу про музыкальное театроведение. В 1990 мы осуществили первый набор театроведов музыкального театра. Курс поделили пополам и одной из групп дополнительно читали спецкурсы по истории музыкального театра, балета, мюзикла. В 2020 году будет шестой выпуск этих уникальных специалистов.
А. Ч.: Прежде исследователи музыкального театра были редкостью. Ведь консерваторские музыканты занимались этим лишь в меру своей заинтересованности.
Е. Т.: Но это история не произведений, а исполнительства с точки зрения того, что происходит на сцене. Наши выпускники очень востребованы, в частности — в Мариинском театре. Мы так и остались единственными, больше нигде этому не учат.
А. Ч.: Прежде наш театроведческий факультет имел мощное заочное отделение, которое обеспечивало кадрами чуть ли не всю Россию. Даже сегодня, приезжая в самый отдалённый город, где есть хотя бы один театр, безошибочно узнаёшь наших выпускников — по особой ленинградско-петербургской манере говорить, способу самореализации в профессии.
Н. П.: Сейчас у петербургского театра возникает больше вопросов, чем ответов. Мы опять размышляем: театр переживания или театр представления? Дискуссия идёт с XVIII века. Или — судьба режиссёрского театра. Она сейчас не ясна. Есть вопросы театрального образования, которые касаются и нас, и москвичей. Они едины. Мне часто задают вопрос: «Как мы конкурируем?» Мы с Москвой не конкуренты. У нас синергия. Мы в едином пространстве.
nota bene
Валерий Николаевич Галендеев — заслуженный деятель искусств России, известный театральный педагог, заместитель художественного руководителя МДТ — Театра Европы.
Елена Всеволодовна Третьякова — известный музыкальный критик, основатель факультета музыкального театра и эстрадного искусства.
Александр Анатольевич Чепуров — заслуженный деятель искусств России, руководитель научных программ, заместитель художественного руководителя Александринского театра, в недавнем прошлом —ректор РГИСИ.
Наталья Владимировна Пахомова — ректор, профессор кафедры продюсерства в области исполнительских искусств РГИСИ. Опытный руководитель в сфере государственного управления культурой.
Сергей Семёнович Ярошецкий — театрал
a propos
На обложке материала — винтовая лестница в главном корпусе РГИСИ. Фотография Никиты Мурузина
