На выставке «Балет — вечное искусство красоты» в Архивном комитете Санкт-Петербурга Центральный государственный архив литературы и искусства (ЦГАЛИ СПб) охватил почти столетний период развития балета, с 1900-го по 1990 год, представив документы семнадцати ведущих учреждений культуры нашего города: музеев, архивов, театров и библиотек.
Уникальные фотографии Галины Улановой, Аскольда Макарова, Рудольфа Нуреева, фотографии репетиционных моментов с Михаилом Барышниковым, Аллой Осипенко, Ириной Колпаковой, протоколы совещаний художественного совета при дирекции Государственного академического театра оперы и балета имени С. М. Кирова, которому ныне возвращено название Мариинского, личные дела и рукописные материалы ведущих хореографов — Агриппины Вагановой, Александра Ширяева, Леонида Якобсона, Бориса Эйфмана, эскизы костюмов и декораций к советским балетным спектаклям, — эти и другие архивные материалы хранятся в фондах ЦГАЛИ СПб.
Академии русского балета имени Агриппины Вагановой и ей самой посвящён целый ряд публикаций в этом номере Журнала Учёта Вечных Ценностей.
Талантливым воспитанником классической школы, как назвал его балетовед Борис Львов-Анохин, стал Леонид Якобсон. Начиная свой творческий путь как артист балета, Якобсон известен прежде всего как балетмейстер — создатель легендарных советских балетных постановок 1950–1970-х годов и балетной труппы «Хореографические миниатюры». Долгое время его имя ассоциировалось у ленинградского зрителя с неприятием классических основ танца, отрицанием академизма в балетном искусстве и открытым творческим противостоянием с Агриппиной Вагановой. Так что же именно отрицал в своих суждениях относительно классического балета хореограф? По мнению Леонида Якобсона, стилистика классической школы балета во многом являлась ограниченной и подходила для создания на сцене далеко не всех тематических вариаций. Балетмейстер искренне полагал, что стилистические особенности и систему движений, разработанные классической школой, нужно развивать, дополнять, а возможно, даже отчасти менять.
Свой творческий путь Леонид Якобсон, личный фонд которого также хранится в ЦГАЛИ СПб, начал с обучения в Ленинградском хореографическом училище, окончив учебное заведение в 1926 году по классу педагога Владимира Пономарёва. Ещё будучи воспитанником училища, он начал ставить небольшие концертные номера — «Вальс» и «Лебеди», заслужившие одобрение и похвалу самой Агриппины Вагановой. После выпуска, впервые в истории училища, в учебном заведении был оставлен практикантом-балетмейстером именно Леонид Якобсон. Среди первых его работ в качестве самобытного хореографа-постановщика — «Золотой век» на музыку Дмитрия Шостаковича и балет, поставленный для воспитанников Ленинградского хореографического училища на музыку Рихарда Штрауса, «Тилль Эйленшпигель». Именно с него началось сотрудничество молодого хореографа с дирижёром Евгением Мравинским, и с него же пошло негласное противостояние с Вагановой, которая категорически не хотела выпускать эту постановку. Другой теоретик советского балетного искусства, Фёдор Лопухов, наоборот, во многом стал ориентиром для молодого хореографа. Якобсон сам позже неоднократно признавался, что влияние Лопухова на его творчество было колоссальным, особенно это сказалось на постановках дуэтных танцев.
В 1941 году для декады татарского искусства в Москве Леонид Якобсон создал балет «Шурале» совместно с композитором Фаридом Яруллиным. Созданную по мотивам татарских народных сказок премьеру постановки отложили до 1950 года из-за начавшейся Великой Отечественной войны. Спустя пять лет со дня премьерного показа балета на сцене Государственного академического театра оперы и балета имени С. М. Кирова, или Кировского, Леонид Якобсон поставил его на сцене Большого театра в Москве. Основной заслугой балетмейстера, как отмечали критики, стало развитие массового кордебалетного танца, а также эволюция выразительности образа птицы. Якобсон отмечал, что очень доволен реализацией национального колорита и образности татарских обрядов.
Однако визитной карточкой хореографа стал балетный спектакль «Спартак», показанный на сцене Кировского театра. Рукописные материалы Леонида Якобсона к этой постановке, а также касающиеся других его хореографических сочинений, служат наглядным материалом для изучения развития советского балетного искусства 1940-х, 1950-х, 1960-х годов.
Балет «Спартак» на музыку Арама Хачатуряна явился в 1956 году настоящей революцией в советском балетном искусстве. Отказавшись от принципов классической танцевальной школы в этом спектакле, хореограф попытался воплотить образы античности, а именно античную фреску, посредством пантомимы и пластики, выстроенных на нехарактерных движениях рук и танце «на полупальцах». Несколько лет спустя Леонид Якобсон поставил балет «Спартак» в Москве, в Большом театре. Однако это не было простым перенесением постановки с одной сцены на другую: балетмейстер смог пересмотреть композицию спектакля, вывел из либретто некоторых персонажей и поменял сюжетные ходы.
Самой известной редакцией балета «Спартак» считается сценическая вариация Юрия Григоровича. «Классический танец не может полнокровно рассказать историю Спартака, не может показать жизнь античного Рима, восстание рабов, героику и характер этой эпохи. «Спартак» Григоровича, несмотря на свои несомненные достоинства, лишний раз это доказал», — писал Якобсон о третьей версии балета на музыку Арама Хачатуряна. Однако он упоминал и о том, как впечатлила масштабность и красочность декораций к постановке Григоровича.
Балет «Клоп» по мотивам литературных произведений Владимира Маяковского, который был любимым поэтом Якобсона, представлял собой танцевальную комедию, высмеивающую мещанство и рассказывающую о днях Великого Октября. Композиция постановки строится на дуэте двух составляющих — сатиры и героики. Автором музыки к балету в 1958 году выступил молодой музыкант Олег Каравайчук. Как следует из протокола обсуждения спектакля, на всех присутствующих, а среди них были Екатерина Генденрейх, Семён Каплан, Вера Станкевич, Галина Уланова, постановка произвела неизгладимое впечатление. Говорилось, правда, о том, что балетмейстер слишком много внимания уделяет литературе, в то время как балетное искусство связано с литературой лишь отчасти. Танцевальный материал Леонида Якобсона был одобрен и включён в план постановок 1958–1959 годов.
Несколько лет спустя, в 1963 году, из протокола обсуждения всё того же спектакля «Клоп» следует, что большой спор шёл о пластическом языке постановки, некоторые эпизоды и вовсе были признаны неуспешными, а музыка — «клочковатой». Однако и в 1958 году, и в 1963-м сатирическая сторона спектакля показалась критикам наиболее сильной.
Огромный вклад Леонида Якобсона в советское балетное искусство — это создание им хореографических миниатюр. Сюжеты для своих постановок хореограф выбирал самые разные — от героики и лирики до бытовых историй. В его номерах выступали такие прославленные артистки балета, как Галина Уланова, Наталья Дудинская, Алла Осипенко и многие другие. «Хореографические миниатюры» — так назывался масштабный балетный спектакль, поставленный Якобсоном и объединивший в себе свыше двадцати отдельных танцевальных номеров. В качестве основы балетмейстером были выбраны картины и скульптуры великих художников, образы античных и современных героев, а также социальные и сатирические персонажи из популярных произведений литературы. Современники отмечали, что в спектакле улавливались мотивы классического и жанрового танца, пантомимы, гротеска. В качестве музыкального сопровождения были выбраны известные произведения Петра Чайковского, Эдварда Грига, Иоганна Штрауса, Игоря Стравинского. Отсылка к творчеству другого хореографа, Михаила Фокина, и его постановкам начала XX столетия улавливались во многих концертных номерах Леонида Якобсона — «Кумушка», «Бродяжки», «Фантазия», «Сильнее смерти».
«Дуэты Якобсона в основном построены на партерной технике, он почти не использует канонических поддержек, подъёмов, перебросок. Он по-своему соединяет линии дуэтного танца, создавая свою логику развития и сочетания пластических тем дуэта, почти всегда завершая его концовкой, идущей не от канона, а от пластической характеристики персонажей…» — писал о постановках Леонида Якобсона Борис Львов-Анохин.
Пластичность движений, гротескность образов, оригинальная тематика — так создавался фирменный стиль постановок Леонида Якобсона. Он искренне полагал, что будущее современной хореографии, и не только советской, но даже мировой, за пластической основой танца. Сегодня это утверждение нашло наглядное подтверждение в успехе одного из ведущих мировых балетмейстеров — Бориса Эйфмана.
Начав творческий путь в качестве профессионального хореографа с постановки трёхактного балета «Гаянэ» в Малом оперном театре, постепенно Эйфман пришёл к своему стилю в танце. Для постановки дипломного спектакля балетмейстер серьёзно изучил культуру Армении, её обычаи и национальные особенности, литературу и фольклор. Следующей работой стала «Жар-птица» с артистами Габриэлой Комлевой и Вадимом Будариным на сцене главного театра Ленинграда — Кировского. Уникальные физические возможности артистов давали постановщику возможность ввести в хореографию номера элементы акробатики, сложнейшие поддержки. Ещё одной исполнительницей партии Жар-птицы стала Алла Осипенко, её дуэт с Джоном Марковским до сих пор считается одним из лучших в ленинградской школе балета 1980-х. Театральность декораций, красочная манера исполнения балетных костюмов только усиливали и без того экспрессивное впечатление от постановки Бориса Эйфмана. Создав свой авторский коллектив, балетмейстер устраивал премьеры несколько раз в год.
Одной из знаковых постановок Бориса Эйфмана стал одноактный балет «Реквием» на музыку Моцарта. Премьера в концертном зале «Октябрьский» состоялась в трагические дни в истории нашей страны — в период августовского путча. Балетовед Юлия Чурко описывала свои ощущения от просмотра спектакля так: «В разворачивающемся на сцене многоголосии музыкально-хореографических образов видится пульсация вселенской жизни, прочитанной не в реальном, а в символическом измерении. Периодическое появление и исчезновение во тьме кордебалета позволяет думать о постоянной смене поколений, вернее, реинкарнации душ, а неизменно присутствующие солисты — о вечной повторяемости бытия. В волнообразном движении массы, то эпически суровой, то драматически порывистой, яростной или погружённой в себя, в унисонной или асинхронной с кордебалетом пластике солистов, в бесконечно модулирующих музыкально-хореографических формах выражена вся гамма человеческих чувств и состояний. Претворённые в пластике многочисленные реминисценции из образов мирового искусства вкупе с музыкой Моцарта и звучащими на латыни текстами рождают ощущение, что через весь спектакль проходит непрерывно веками тянущаяся цепочка человеческих исканий, размышлений о Боге, жизни и смерти». Спустя десятилетие после премьеры в 1991 году Борис Эйфман вновь обратился к своей работе и создал на её основе полномасштабный спектакль, с добавлением ещё одного акта, на музыку Дмитрия Шостаковича. А в 2017 году Борис Эйфман дополнил первый акт «Реквиема» сценами на тему «Литургии святого Иоанна Златоуста» Сергея Рахманинова.
Сегодня Театр балета Бориса Эйфмана известен любителям балетного искусства всех континентов. Его постановки «Я — Дон Кихот», «Красная Жизель», «Русский Гамлет», «Анна Каренина», «Чайка», «Евгений Онегин», «Роден», «По ту сторону греха», «Реквием», «Up & Down», «Чайковский. PRO et CONTRA» стали символами современного русского балета.
À PROPOS
Анжелика Химичёва — ведущий архивист Центрального государственного архива литературы и искусства СПб, куратор выставки «Балет — вечное искусство красоты».
