• Текст: Тамара Николаева
  • N 55/69

Цирковые здания

Только в одном здании с манежем под названием цирк можно объединить акробатов, жокеев, дресси-ровщиков, воздушных гимнастов, жонглёров, музыкальных и буффонадных клоунов. Как справедливо заметил писатель А. И. Куприн, большинство из них обладают необходимыми для цирка двумя сверхчеловеческими чувствами: шестым — темпа и седьмым — равновесия. Да и само убранство цирка — с бархатом на барьерах и на канатах, отделяющих проходы, позолотой на боках лож, щи-тами с лошадиными мордами, клоунскими масками и различными вензелями — отвлекает от поблёс-кивающих металлом лестниц, колец, турников и трапеций, чтобы потом погрузить в атмосферу зрелищного чуда.

Цирковые здания

В начале ХIХ века в Петербурге цирковые представления шли в манеже графа Завадовского. Когда эта постройка стала собственностью купца Козулина, цирковые труппы продолжали здесь выступать. Увлечение горожан необычными цирковыми выступлениями поддерживали гастроли иностранных артистов.

4 июля 1822 года состоялось открытие специального циркового здания для представлений на Крестовском острове, принадлежавшего Иосифу Габиту. Однако так называемый Гимнастический цирк, находящийся в окрестностях столицы, не пользовался популярностью. Участившиеся представления отечественных и иностранных цирковых трупп, проходившие с неизменным успехом во временных балаганах и манежах, повлияли на решение властей о строительстве стационарного цирка в центре города. Место для него выбрали около Инженерного замка, ближе к Симеоновскому мосту. В середине XVIII века здесь начиналась Караванная улица, название которой было связано с караван-сараем — жилыми постройками погонщиков слонов, амбар для которых устроили на соседнем пустыре (ныне Манежной площади). С предпринимателем и артистом Турниером был заключён договор на частичное вложение средств, и по проекту С. Л. Шустова возвели деревянный цирк. Его открытие состоялось 11 декабря 1827 года. Трёхэтажному деревянному зданию придали классицистические черты каменного строения. Функциональные особенности цирка не нашли отражения во внешнем облике. Он больше был похож на театральное здание. Главный фасад выделялся четырёхколонным ионическим портиком. Зрительный зал вмещал два яруса лож и галерею. Когда здание полностью перешло в ведение театральной дирекции, его приспособили для спектаклей.

30 августа 1828 года театр-цирк у Симеоновского моста открылся после реконструкции. Во время продолжавшихся цирковых выступлений, включая конные, помост партера убирался. Здесь продолжали удивлять публику цирковые труппы Готье, Турниера, Лемана вплоть до полной обветшалости и сноса здания в 1842 году. На этом месте более чем через три десятилетия возводится каменный Цирк Чинизелли по проекту В. А. Кенеля. А в 1844 году было разрешено строительство деревянного цирка на современной Театральной площади. В этот период конные труппы выступали в частных манежах, например на даче Кушелева-Безбородко.

09_6004.jpg
Шатёр Цирка в Автово.
09_6144.jpg
Вид с набережной реки Фонтанки на фасад Цирка Чинизелли.
09_6087.jpg
Фасад здания Зимнего манежа и фрагмент Манежной площади, на которой ранее находилось дере-вянное здание Цирка Карла Гинне.
09_6133.jpg
Вид на Театральную площадь и Мариинский театр в здании бывшего Цирка Гверра.
Фотографии Ивана Чарина

Манежная езда в Петербурге завоёвывала всё большую популярность, собирая для участия аристократию и офицерство. Это увлечение повышало интерес к цирку, где ловкие юноши и прелестные девицы делали сложные «балетные» движения на лошадях. Иногда устраиваемые представления воспроизводили рыцарские турниры, происходившие в XVIII веке на Театральной площади.

В начале XVIII столетия эта часть города была болотистой местностью, где путник, неосторожно свернувший с просеки и пробиравшийся среди низких сосен, елей, корявой ольхи и тощих берёзок, мог попасть в топь. В конце XVIII века здесь возникла будущая Театральная площадь. Перед ней по проекту Еропкина был разбит огромный плац для «сбора и учения людей». На прилегающей к плацу территории начали строить деревянные казармы, разделённые вновь прорезанными улицами. В некотором отдалении на оси одной из них — Морской полковой (ныне улица Глинки) — архитектор С. И. Чевакинский возвёл в 1752–1762 годах каменный собор в честь Святителя Николая Чудотворца с колокольней. Замечательное произведение зодчего в стиле барокко оказало существенное влияние на формирование облика Театральной площади: собор завершил перспективу Морской полковой улицы, соединявшей его территорию с набережной Мойки, и был виден даже с Невы.

Перезвон колоколов Никольского собора заглушал шум многолюдной толпы, устремлявшейся из церкви к торговой площади. Газетные объявления скупо сообщали о развлечениях: «29 августа 1763 года английский берейтор Батес, неподалёку от Морской церкви Св. Николая, делать будет на лошадях верхом разные штучки». Вскоре на площади установили деревянное строение — «амфитеатр» для любительских спектаклей и театрализованных конных игр, так называемых каруселей. Их родиной была Франция, но и русский народ любил «кружения» в санях по льду. Придворные кавалеры и дамы, участвовавшие в каруселях, представляли собой своеобразное и красочное зрелище. Одетые в яркие оригинальные костюмы, блиставшие драгоценными камнями, всадники-мужчины демонстрировали перед публикой физическую силу и кавалерийскую ловкость. Представление сопровождалось музыкой, танцами и сценами на мифологические сюжеты с историческими аллегориями.

Такие зрелища первоначально устраивались перед Зимним дворцом и на Марсовом поле. Затем они были перенесены на большую безымянную площадь, где проходили в амфитеатре, имевшем форму квадрата с закругленными углами. Амфитеатр занимал обширную территорию — место нынешнего Мариинского театра. Размеры площади к этому времени увеличились. Её границы раздвинулись от Торговой улицы до Офицерской. Площадь стала именоваться Карусели.

Историк XVIII века, этнограф, врач и путешественник И. Г. Георги, усматривая в конных играх одну из традиционных форм народных развлечений, подчёркивал их суровый, мужественный характер. Большой интерес горожан, приходящих на площадь, вызывали также сценки из городского и семейного быта, которые разыгрывались здесь актёрами и любителями.

9 июня 1773 года императрица подписала указ «Об учреждении в Санкт-Петербурге публичного Российского театра», согласно которому «публичное русское комедиальное зрелище» надлежало «производить в построенном для каруселей месте и для представления оных построить театр». Спустя десять лет был открыт первый в столице, величественный Большой (или Каменный) театр, возведённый напротив места для карусели по проекту архитектора А. Ринальди. Первая российская Театральная площадь официально получила такое название к 20-м годам XIX века.

Почти до середины XIX века часть площади, примыкающая к Крюкову каналу, не была застроена. И антрепренёр и артист Гверра, приехавший с популярной цирковой труппой в 1845 году на гастроли в Петербург из Рима, получил разрешение возвести здесь деревянный цирк: «…дозволено было Гверру от Правительства построить в 1844-м г. здание цирка и открыть в оном Волтижёрские представления».

Выступления итальянской труппы — конные пантомимы, мимические сцены, турниры, греческие и римские игры, рыцарские поединки, манёвры высшей английской, французской и эскадронной школы — внесли большое оживление в жизнь столицы. Свет устремился в цирк смотреть хорошеньких и смелых наездниц, нередко остающихся в рядах аристократии после гастролей, забавного клоуна Виоля, акробата Грейса и его детей, делавших на трапеции чудеса. Власти покровительствовали труппе, поддерживая её процветание в соперничестве с другими цирковыми гастролёрами. Внезапно возникшая среди публики «циркомания» побудила дирекцию Императорских театров возвести казённый каменный цирк. Постройку здания поручили архитектору Альберту Катариновичу Кавосу (1800–1863).

Сын известного композитора, он окончил курс в Падуанском университете в Италии, получив диплом доктора математики. В 1820-х годах он исполнил рельефный план Петербурга, выставив его в российской столице, Париже и Берлине. Большой опыт Кавос приобрёл, работая помощником К. И. Росси при постройке Александринского театра. Он перестраивал Большой театр в Петербурге и Москве, восстанавливал Каменностровский театр, занимался реконструкцией Михайловского театра.

Проект оперного театра в Париже принёс ему славу и орден Почётного легиона. Академия художеств в Петербурге «за известные познания и работы» присвоила ему звание академика в 1846 году. Через три года он получил звание почётного архитектора от императора Бразилии. Особо отмечена была и деятельность Кавоса в Кабинете Его Величества, конторе Императорских театров, Департаменте сельского хозяйства, Почтовом департаменте.

Проект цирка с конюшнями, созданный зодчим в пору творческой зрелости, был утверждён 13 июня 1847 года. Через месяц состоялась торжественная закладка с водоосвящением и окроплением места, для которой по обычаю была заказана бронзовая вызолоченная закладная доска. За четыре с половиной месяца опытные мастера — сто сорок каменщиков, сорок один каменотёс, а также двадцать пять землекопов и тридцать чернорабочих — возвели обширное здание, используя тосненскую плиту, песок, известь, кирпич. Помощниками зодчего были его сын художник Ц. Кавос и каменных дел мастер А. Руско.

Первоначально, как следует из документа, проект отвечал требованиям циркового здания. Но при его утверждении Николаю Первому «благоугодно было изменить первоначальные планы в том виде, чтобы не была высокою зала зрителей, с чем вместе уменьшилась и вышина сцены. С этою переменою в вышине над сценою, завесы не могут уже идти наверх прямо, но должны сгибаться вчетверо».

По дополнительному проекту, разработанному в процессе строительства, стены верхнего этажа повысили почти на два метра для удобного подъёма декораций и установили усовершенствованные стропильные системы. Нововведения соответствовали европейскому опыту. Возвратившийся из-за границы режиссёр цирка Поль Кюзан объявил, что в Парижском цирке для конных представлений с частыми переменами, иногда до восемнадцати декораций, предусматривалась также соответствующая высота стен.

09_255178.jpg
Л. Премации. Императорский театр-цирк. Литография. 1849 год.
09_TC_inierier.jpg
Внутренний вид Императорского театра-цирка. Литография. 1850 год.
Иллюстрации предоставлены автором текста

30 октября 1847 года Кавос писал, что строение цирка вчерне закончено, а на зиму осталась просушка внутренних стен. Комиссия в составе архитекторов В. Стасова, А. Брюллова и А. Штакеншнейдера высказала мнение, что для большей прочности и предупреждения преждевременных ремонтных расходов необходимо произвести просушку здания с установкой временных кирпичных печей и вентиляции по способу, предложенному В. Стасовым. Это означало устройство временных потолков с войлоком и песком над всем зданием. Но такая мера потребовала бы немалых средств. Поэтому в зрительном зале решили использовать деревянные вентиляционные трубки с тягой наружу, в коридорах же устроить временные печки с системой вентиляции, разработанной Стасовым.

Записка от 10 ноября 1847 года, составленная зодчим, подробно раскрывает устройство печей и их расположение в здании. «Эти временные печи состоят из небольшаго горнила с металлическими решётками вблизи полов или земли, разумеется с обыкновенною защитою дерева от огня: с тремя вертикальными, из кирпича же, оборотами с пустыми промежутками. Каждый оборот в своём канале не ниже трёх аршин; от них с как возможно — большим протяжением железных труб (в поперечнике до 5 вершк.), проводя их каждую не к близ стоящей, а к противоположной стене, в трубы [в стенах], не прямолинейно, а змеинообразно по горизонтальному и вертикальному направлениям, разставляя самые печи в шахмате, одна от другой до 5 саж, а от стен до 2 сажен. Вентиляция же при них должна состоять только в отверстиях, пронятых на стенах в те же дымовые трубы величиной равных сечению труб, в разстоянии от полов или земли до 2 вершков. Эти отверстия должно даже оставлять с приличною обделкою, навсегда как единственное до сего времени испытанное средство для очищения удушливого воздуха».

Легко воспламеняющиеся части здания следовало застраховать. А. К. Кавосу и смотрителю определялась обязанность «неусыпно» наблюдать за топкой печей. Перед каждой печкой полагалось иметь чистые железные листы без щепок, сора и соломы. Истопникам не следовало отлучаться от печей, чаще осматривая дымовые трубы, выведенные в окна. Шесть человек нижних чинов помогали смотрителю наблюдать за печами внутри и всем зданием снаружи, где выведены трубы. От Большого театра часть пожарных служителей с инструментами и ручной «пожарной трубой» выделялась также для цирка.

Опыт, полученный при строительстве Придворных конюшен (1817–1823), манежа, конюшен и сарая Малого Эрмитажа (1840–1843), был использован Василием Петровичем Стасовым во время постройки конюшен цирка. Найденное нами описание устройства труб для очищения воздуха в конюшнях свидетельствует об умении архитектора решать не только известные градостроительные, но и разные функциональные задачи: трубы соотносятся с высотой конюшен и числом лошадей, ставятся отвесно на пол в углах и стойлах и заканчиваются на полу и кровле.

Декоратор Журдель занимался устройством механизма сцены и декорациями. Австрийский подданный художник живописи Франчиоли расписал плафон в зале фойе без оплаты. К постройке привлекли каменных дел мастера Александра Руско, приехавшего из итальянской части Швейцарии, уезда Лугано, местечка Мулино де Бионьо. Он имел «привилегию на изобретённый им способ на отстранение сырости в зданиях и обделку в подвалах против выступа воды».

Помощником А. К. Кавоса был его двадцатитрёхлетний сын Цезарь, который после окончания Академии художеств приобрёл на стройке практические навыки. Должность десятника исполнял иностранец каменных дел мастер Андрей Стафиери, отмеченный серебряной медалью за работу в Зимнем дворце, так же как другой участник строительства — театрмейстер Вальц, занятый устройством механизмов. К чертежам и деталям был привлечён Александр Евстигнеев. Императорская шпалерная мануфактура по избранному архитектором А. К. Кавосом рисунку выткала 108 аршин бархатного узорчатого ковра. Той же мануфактуре заказали однотонный пунцовый бархат. За лепные работы отвечал мастер Дылёв. Мебель изготовил купец Тарасов. Швейцарские подданные Ксаверий Лаги и Дементий Лукини выполнили мозаичные венецианские полы.

25 января 1849 года комиссия, состоящая из видных петербургских архитекторов А. Брюллова, Н. Ефимова, Р. Желязевича, К. Скуржинского, свидетельствовала об окончании работ. Спустя четыре года состоялось торжественное открытие цирка. В плане цирк с прямоугольником центрального здания и двумя боковыми пристройками конюшен представлял собою композицию в форме креста. Основной объём цирка с купольным перекрытием круглого манежа возвышался над одноэтажными пристройками для конюшен. Фасады цирка с множеством оконных и дверных проёмов, декорированные пилястрами, отличались дробностью. «Венецианские» окна во втором этаже и главный подъезд в виде аркады свидетельствовали о том, что зодчий черпал вдохновение в постройках эпохи итальянского Возрождения.

Лепные гривастые головы лошадей, помещённые над окнами второго этажа, указывали на назначение здания. Балюстрада над карнизом первого этажа продолжалась по парапету крыши конюшен. В центре прямоугольной части здания цирка находился круглый манеж диаметром двадцать три с половиной метра, от которого отделялась порталом большая сцена шириной девятнадцать метров. Она составляла вместе с манежем арену длиной сорок метров. В зал вели коридоры в виде концентрических полуокружностей. Перекрытие над сценой было устроено ниже, чем над манежем. Проходы вокруг сцены и с двух сторон от портала предназначались для выезда лошадей. Чердачные помещения над конюшнями использовались под уборные для артистов. Четыре яруса по полукругу манежа отводились зрителям. Вдоль барьера располагались двенадцать лож, за которыми амфитеатром шли три ряда скамеек, двадцать одна ложа в бельэтаже и втором ярусе, три ряда скамеек в третьем. Места по сторонам от сцены занимали две литерные ложи — царская и директорская.

Зрительный зал поражал роскошью отделки. Белые с позолотой лепные украшения, живопись, пунцовые бархатные драпировки, изготовленные на Императорской шпалерной мануфактуре, составляли эффектное обрамление для программ цирка. Фойе для публики находилось на втором этаже. Наружным пилястрам соответствовали пилястры внутри фойе вестибюля в простенках между дверными и оконными проёмами. В центре потолка фойе помещался живописный плафон, а в боковых частях — люстры. Характер росписи зала и фойе по сохранившемуся изображению установить трудно. В архивных источниках упоминаются имена художника Э. Франчиоли, расписавшего плафон фойе, а также А. Кавоса, представлявшего на утверждение два рисунка плафона. Лепные работы выполнил мастер Т. Дылёв. Большую роль в убранстве фойе играла мебель, обитая пунцовым трипом (утрехтским или шерстяным бархатом), и двенадцать круглых столов мозаичной работы.

Полы в фойе и ложах выложили паркетные, а в вестибюле, коридорах и на площадках лестниц — мозаичные, набранные упоминавшимися швейцарскими мастерами К. Лаги и Д. Лукини. Механизм сцены и декорации подготавливал Ж. Журдель. Это было первое зрелищное здание в России, где использовалось газовое освещение.

Цирк открылся 29 января 1849 года конным представлением. Лучшие европейские цирковые труппы сменяли в нём одна другую. Но уже к концу года однотипные программы перестали вызывать бурный интерес публики. Начались представления с участием драматических артистов. Успех выпал на долю пьесы «Блокада Ахты», инсценировавшей эпизод нападения отрядов Шамиля на русское укрепление осенью 1848 года. Военная история в ней переплеталась с любовной интригой. В батальных сценах кроме цирковых артистов участвовали настоящие артиллерия, кавалерия и пехота. Современники каламбурили, что «блокада Ахты» начинается ежедневно с осады кассы цирка.

Известный юрист и общественный деятель А. Ф. Кони вспоминал, что на вопрос проезжавшего мимо государя о том, что идёт в этот день, часовой цирка будто бы ответил: «Блокада Ахвы», объяснив затем такое искажение названия невозможностью сказать царю «Ах-ты!».

Опыт строительства петербургского театра-цирка сыграл важную роль в европейской практике. По мотивам сложившегося образа каменного здания цирка были построены Императорский цирк в Париже на Елисейских полях по проекту архитектора Ж. Хитторфа в 1852 году и цирк Оттона в Берлине по проекту архитектора Гицига в 1855 году. Зверей в театр-цирк привозили водой по Крюкову каналу. Этот способ перемещения был удобен и дёшев. За кулисами устанавливали клетки-проходы, для чего в подвальном этаже проделали специальные полуарки, которые впоследствии замуровали. Но следы под сценой остались, и теперь это следы истории театра.

С осени 1850 года в здании театра-цирка ставятся драматические спектакли, в частности актёрами Александринского театра. Для этого А. Кавос устраивает перед сценой на манеже временный пол с креслами для публики. Здесь впервые в Петербурге увидели свет рампы произведения А. Островского. Вслед за русской драматической труппой начала выступать немецкая, ставятся даже оперные спектакли.

Цирковые представления окончательно прекращаются весной 1854 года. Преобразования 1855 года позволили газете «Санкт-Петербургские новости» в очередной раз привлечь к театру-цирку внимание театралов. «Важнейшая новость: в нём есть постройка бенуаров, на том месте, где был сперва амфитеатр или места за креслами. Так как бенуары выдаются из ряда прочих лож, то над ними, немного ниже бельэтажа, устроена по образцу некоторых иностранных театров, галерея с креслами. Эти места, занимаемые обыкновенно за границей отборной публикой, войдут вероятно в моду и у нас. Партер также переделан». В зале сделали постоянный пол, удлинили получившую небольшой наклон сцену, выделили место для оркестра, что было важно для постановки спектаклей русской оперной труппы. Ложи и мебель отделали бархатом бирюзового цвета.

Через три года в театре-цирке для усиления резонанса устраивается один общий плафон над залом и сценой. Работы выполнил художник Н. Газельмейер. Для лучшего освещения люстру перемещают от сцены в центр партера. Тогда же А. Кавос составляет проект надстройки второго этажа над конюшнями для репетиционного и декорационного залов.

Но в ночь на 26 января 1859 года в здании театра-цирка произошёл пожар. Директор Императорских театров, гофмейстер А. Сабуров в рапорте министру императорского двора так описал это событие: «…огонь первоначально показался на плафоне около отверстия для люстры. Немедленно дано было о том знать смотрителю здания, в ближайшую часть (2 Адмирал.) и созваны на помощь театральные плотники, живущие в доме Воронина напротив театр-цирка, в это мгновение огонь быстро проник в верхнюю часть сцены, загорелась передняя завеса и в глазах сбиравшихся на помощь людей оборвалась и упала на сцену, тогда тотчас в театре поднялся страшный вихрь, зало зрителей и коридоры наполнились удушливым дымом и уже не было никакой возможности спасать что-либо. Причина пожара, равно и потери им причинённые, положительно неизвестны…»

Александр Второй повелел немедленно приступить к восстановлению здания театра-цирка. Предполагалось возвести пятиярусный театр с надстройкой вторых этажей над бывшими конюшнями и пристройкой во дворах. В документах отмечалось: «По составленному архитектором Кавосом проекту, если воспользоваться уцелевшими от пожара стенами, коридорами и лестницами, то из театра-цирка можно сделать вполне удобный оперный театр, который шириною будет равен Большому Московскому, а глубиной короче его на 2 аршина».

Работа была начата 6 июня 1859 года с расчётом закончить её через полгода. Но нехватка рабочих, сложность подвоза материалов по Крюкову каналу из-за низкого летнего уровня воды, недостаток в частности железа, замедлили исполнение работ. Во время перестройки по указу от 14 сентября 1859 года театр стал именоваться Мариинским в честь жены царя. Строительство нового деревянного цирка осуществили на Манежной площади, названной так в 1866 году по находящемуся здесь Михайловскому манежу. Он входил в состав комплекса Михайловского замка и был построен по проекту архитектора В. Бренна в 1798–1800 годах (южный фасад был изменён в 1823–1824 годах по проекту К. И. Росси). Содержатель труппы баварский поданный Карл Гинне в 1866 году возвёл на пустующем месте площади многоугольное деревянное здание цирка в виде трёхступенчатого шатра (проект архитекторов Р. Б. Бернгардта и П. П. Мижуева). Его построили в кратчайшие сроки за семь недель, и 26 декабря 1867 года здесь состоялась премьера конного представления. Деревянный цирк просуществовал до открытия каменного Цирка Чинизелли и был продан на слом в 1877 году с устройством на этом месте сквера. Удивительная история петербургских театров убеждает, что Цирк не покинул город.


À PROPOS

Тамара Ивановна Николаева — историк и краевед, работала в ленинградском отделении Всероссийского общества охраны памятников и в Государственной инспекции по охране памятников. Её работа лежит в основе реставрации кронштадтского Морского собора. Среди её книг — «Театральная архитектура Санкт-Петербурга».

Зодчий Альберт Кавос участвовал в постройке дома Министерства народного просвещения; перепланировал здание дирекции Императорских театров (улица Зодчего Росси, дом № 2); строил службы Пажеского корпуса (улица Ломоносова, дом № 8) и жилые дома (Канонерская улица, дом № 5; набережная реки Мойки, дом № 79). Кавос занимался перестройками комплекса зданий Отделения почтовых карет (Большая Морская улица, дом № 61) в Смольном, Екатерининском институте, Почтамте. С его именем связаны перестройка училища Святой Екатерины (Литейный проспект, дом № 55); детского приюта (Лермонтовский проспект, дом № 51); здания почты в Петергофе (Санкт-Петербургский проспект, дом № 15).

Выдающийся учёный И. Г. Георги до конца своих дней не расставался с Петербургом, навсегда оставив память о себе в названии цветка георгин.

Когда театр-цирк перешёл под управление конторы Императорских театров, Гверра потребовал вернуть ему 12 000 рублей серебром, потраченных на постройку цирка. Высочайше повелеть соизволил за каждое своё посещение представлений платить владельцам по четырнадцать рублей серебром.

23 января 1848 года министр императорского двора определил даже интервалы времени для просушки, постепенно их увеличивая: до 1 марта с шести часов утра до шести часов вечера, с 1 марта до 1 апреля с девяти часов утра до семи вечера, а с 1 апреля по 1 июня с пяти часов утра до девяти вечера.

Конные игры торжественного века Екатерины восторженно описал очевидец, поэт Василий Петров:

Я слышу странный шум музыки!

То слух мой нежит и живит.

Я разных зрю народов лики!

То взор мой тешит и дивит

Во славе древняя Россия,

Рим, Индия и Византия

Являют оку рай отрад!..

Там рыцари взаим пылают,

И жар за жаром посылают,

Крутят коней, звучат броньми;

Во рвении, в пыли и поте,

В не знающей устат охоте

Сверкают златом и мечьми…

А. К. Толстой так образно передал атмосферу цирковых представлений:

Так в цирке правящий квадригою возница,

Соперников в пыли оставя за собой,

Умеривает бег звенящей колесницы

И вожжи коротит искусною рукой.

И кони мощные, прощаяся с ареной,

Обходят вкруг неё, слегка покрыты пеной.

Жертвой пламени сделались ноты русских и итальянских опер, балетов, антракты и оперетты немецкой и драматической труппы. Пострадали партитуры следующих русских опер — «Русалка», «Руслан и Людмила», «Жизнь за царя», «Аскольдова могила».

Первый кинопоказ в России, как известно, состоялся в театре увеселительного сада «Аквариум». Это было по сути цирковое заведение, устроенное предпринимателем, выходцем из нижегородских крестьян Григорием Александровым — он являлся бы тёзкой режиссёра, полвека спустя снявшего фильм «Цирк», если б настоящая фамилия последнего не была Мормоненко. Поначалу Александров планировал открыть первый в России океанариум, поэтому и назвал своё предприятие «Аквариумом», но данный замысел пришлось оставить. Зато «Аквариум» прославился как центр развлечений, куда всех пускали бесплатно. Посетители сада радовались цирковым представлениям, маскарадам и фейерверкам, а платили за еду в ресторане.



Оставить комментарий

Для того,чтобы оставлять комментарии, Вам необходимо Зарегистрироваться или Войти в свою комнату читателя.