Светлана Кармалита

— Идея оставить в фильме «Трудно быть богом» только ту музыку, которую играет главный герой, появилась наравне со сценарием?

— Это составляло часть Лёшиного мировоззрения. Во время работы над картиной, когда мы уже осели в городе после всех экспедиций, Лёша слушал очень много разной музыки. Сначала он думал, что использует что-нибудь из классики. Но на поверку всё, что он слушал, просто давало ему импульс к съёмкам, монтажу и выражалось в каких-то невидимых для зрителя вещах, например в движении камеры. Какие-то решения Алёша искал в той музыке, которая продолжала звучать у него в голове. Может быть, фамильярно так говорить, но музыка была «подручным средством». Иной раз группа собиралась, мы все слушали музыку, а затем он объявлял съёмку. Он практически всегда отвергал фоновое реальное музыкальное сопровождение действия. У меня к этому неоднозначное отношение. Так получилось, что в своей квартире я живу за кухней — в отростке маленькой комнаты. Вся квартира огромная, но основная жизнь сосредоточена именно в одном месте. Там стоят большие стеллажи с книжками, тахта, шкаф и телевизор, развёрнутый к комнате. Когда я что-то делаю на кухне, я не вижу изображения, но слышу звук. Вечером я прихожу со студии, включаю телевизор, а там идёт какое-то кино. Я чищу картошку и слышу — запели скрипки. Понимаю: герой с героиней влюбились. Продолжаю готовить. Постепенно мелодия становится всё более угрожающей. Режу морковку и думаю: убьют… или уже убили. Подхожу на секунду, вижу — ещё не убили, но близко к тому… Убеждаюсь, что можно было и не смотреть. Такая сопровождающая музыка меня раздражает. Она навязчиво заставляет предполагать, что будет в последующем кадре, подсказывает мне там, где я сама должна быть в напряжении, ждать, бояться, думать, ужасаться…

Но есть же и такой потрясающий союз кино и музыки, как в фильме «Восемь с половиной» Феллини. Живопись, музыка, кино — это виды искусства, и  у Феллини они органично сплелись воедино, получилось произведение, вобравшее в себя всё. А если так органично не сплетается, то зачем использовать?

Кстати, недавно я читала серьёзную киноведческую статью, по-моему, во Франции, в которой фильм «Мой друг Иван Лапшин» называется музыкальной картиной. Но ведь Лапшин тоже без музыки.

— Светлана Игоревна, вы занимаетесь сценарным портфелем Ленфильма. Какова ваша задача?

— Мы пытаемся собрать на киностудии «своих» авторов — абсолютно разноплановых, но объединённых отношением к кинематографическому искусству. То есть сейчас в оценке того или иного проекта коммерческая составляющая для нас не является, как это часто бывает, исключительной мерой оценки качества сценария. Будь то мелодрама, триллер, трагедия, комедия или артхаус. Это дело продюсерского центра киностудии. Наше же дело давать читать хорошие сценарии режиссёрам, продюсерам, настаивать на своём выборе и объяснять, насколько эти работы хороши. Так мы изначально договорились с Эдуардом Анатольевичем Пичугиным и работаем в полном взаимопонимании.

ā propos Эдуард Анатольевич Пичугин - генеральный директор киностудии "Ленфильм".

— Сегодня общим местом стало утверждение, что в кино пришли женщины. Их много как никогда в режиссуре, они занимаются продюсированием и операторским (прежде исключительно мужским) делом. Как в гендерном смысле обстоят дела с литературой?

— По-моему, паритетно. Не могу сказать, что у нас больше сценариев, написанных женщинами, нежели мужчинами.

— Читая текст, вы чувствуете «мужскую» или «женскую» руку?

— Нет. Но не потому, что женская стала мужской, а потому что мужская приблизилась к женской.

— Стало больше сантиментов?

— В общем-то, да. Я не могу сказать, что не люблю мелодраму. Наоборот, люблю. Но она должна быть «высокой мелодрамой», как говорили когда-то, а иначе история рискует оказаться просто банальной и пошлой.

— Естественно, вам приносят свои работы дебютанты. Наверняка, вы чувствуете большую ответственность — ведь не хочется «промахнуться». Кто не знает историю Дж.К. Роулинг, чью рукопись о Гарри Поттере отвергли в двенадцати издательствах.

— И тут память услужливо подсказывает мне одну историю 40-летней давности. Когда я впервые увидела дебют Тарковского «Каток и скрипка» — уже после потрясшего меня «Рублёва», — то подумала: присутствуй я на сдаче этой работы, я бы никогда не рекомендовала дать возможность студенту Тарковскому снять полный метр. Все мы живём в плену своих представлений...

— Что вы имеете в виду?

— То, что мой интерес к кино основывается прежде всего на эмоциональном отклике: тронет меня до глубины души история героев или нет, возникает ли связь экрана и зрителей. И самое печальное — это-то и уходит из кино. Абсолютно утрачены в нашем кинематографе лёгкость, данелиевский юмор. Вспоминаю защиту проектов одной петербургской киношколы. Выпускница, представляя свой сценарий, предупредила, что финал рассказывать не будет. «Почему?» — поинтересовались мы. Ответ обескураживал: «Я начну плакать». В конце концов, мы настояли, она рассказала и, действительно, заплакала. Гарантирует ли это, что девушка снимет хорошее кино? В общем, нет, но во всяком случае она способна заразить других своим отношением к собственной истории, а это уже немало.

— Какая главная проблема вам видится в работах дебютантов? Можно ли говорить о какой-нибудь закономерности?

— Многие дебютанты пишут большие работы, при том что не все в состоянии совладать с объёмом. Если говорить о жанрах, то чаще всего нам приходится читать мелодрамы, мистики и притчи.

— Как скоро после начала чтения сценария вы можете поставить «диагноз» тексту?

— Есть несколько вещей, которые понятны сразу. Например то, что автор очень хочет угодить. С одной стороны, он прав. Если сценарист не графоман, для которого главное — писать, хоть в стол, то конечно, он хочет, чтобы сценарий был принят и картина по нему вышла на экран. Но всё равно нельзя сочинять текст, держа в голове вкусы гипотетического продюсера. Молодым сценаристам уже не надо говорить: «Сделайте мне красиво», они сами всё сделают, без подсказки. А в итоге за редким исключением получается нечто прилизанное, малоэмоциональное, максимально разжёванное для потребления. И очень часто от того, что автор не знает, что он хочет сказать, встречается открытый финал.

По этому поводу я вспоминаю рассказ Лёши о том, как одним летом он школьником жил в Комарово на даче у Евгения Шварца. В маленьком домике, покрашенном голубой краской, рядом со станцией. Лёша должен был готовиться к переэкзаменовке по математике. И вот однажды приехал Юрий Павлович проведать любимого сына. Сходит с поезда, подходит к окну и видит следующую картину: Лёша читает какую-то книгу, а Евгений Львович, обложившись учебником и тетрадками, восклицает: «Ничего не понимаю! Если в одну трубу выливается столько-то воды, а в другую трубу — столько, то получается столько-то. Почему же в учебнике другой ответ?» На что Лёша, не поднимая головы, бросает: «А вы подумайте, дядя Женя». Вот когда я вижу открытый финал, то чаще всего у меня возникает ощущение, что авторы фильма говорят: «А пусть зрители подумают…»

— Беспомощная отмашка, но зато можно сделать глубокомысленный вид.

— Одно дело, когда авторы фильма как бы обращаются к зрителю: «Сделайте свой нравственный выбор», и другое дело, когда зритель должен додумать финал, потому что у авторов не хватило на это фантазии и сил. И вот такого рода открытый финал — бич сегодняшних сценариев.

— Сегодня в отечественном кинематографе распространена так называемая американская форма записи сценария, который в отличие от традиционного нашего сценария схематичен и технологичен.

— Да, сегодня это стало общей формой написания сценария, а значит, и размышления автора. Но для меня эта история чужая. У меня другая школа — та, в которой изначально существовал литературный сценарий (из истории: русская запись восходит к разработанной в 1930-е годы концепции «эмоционального сценария» Ржешевского и Эйзенштейна, по которой сценарий — это шифр, передаваемый одним темпераментом другому. — Прим. ред.). Например, у нас с Лёшей в сценарии была такая фраза: «По перрону шла хромая ворона». Она возникала не потому, что нам было интересно, как ведёт себя хромая ворона, а потому, что между ней и персонажами, которые находились на этом перроне, оказывалась — смешно сказать — какая-то внутренняя связь. Не радостные птички летают, не стрижи, которые, как мессершмитты, проносятся, а хромая ворона.

— Несомненно, это создаёт определенное настроение в кадре.

— Конечно. Мы описывали и запахи. А как передать запах на экране? Вот мы поехали в Переделкино, где в старом деревянном полукоммунальном доме жила литературовед и критик Сара Эммануиловна Бабёнышева, очень известный человек в кругах шестидесятников. В этом доме на второй этаж вела широченная деревянная лестница, отмытая до желтизны. И пахло там керосином. Уже потом у меня в голове возникали воспоминания о киевском коммунальном детстве, где была такая же лестница, отмытая керосином, под ней был сортир в одно очко, вдоль лестницы стояли тазы, ванночки, керосинки. Запах чистоты и атрибуты коммунального быта — это не просто антуражные вещи. Это всё работает на атмосферу. На то, что у зрителя возникает чувство сопричастности. Но как можно в сухом американском сценарии всё это передать? Да никак.

Не так давно мне предложили написать сценарий про осаду и защиту крепости Ахульго. Я, конечно, отказалась. Его написал Константин Бутаев и Михаил Коновальчук. Мне трудно было бы осилить такой большой материал одной, без Лёши.

Но я даже не представляю себе, как можно по американскому способу рассказать эту историю — передать все её многочисленные нюансы, характер имама Шамиля, который после осады был вынужден уйти из Дагестана. Как передать невероятно сложные взаимоотношения участников этой войны. Ведь с одной стороны, был и Шамиль, и его сын Джамалуддин, которого отдали аманатом и который в России получил очень хорошее воспитание. Он убеждал отца, что Россия не та страна, с которой надо иметь дело как с врагом. А с другой стороны — наша армия, в которой воевали те, которые после событий на Сенатской площади рядовыми были направлены в горы. И они понимали, что значит «борьба за свободу» и за что борется имам Шамиль. Не стоит забывать и религиозный аспект того времени. Вот как всё это рассказать путём сухой записи диалогов? Ведь в американском варианте смелости авторов хватает лишь на ремарку «герой ухмыльнулся».

— Однажды я спросила молодого актёра, какая форма сценария ему ближе — схематичная американская или наша литературная. Он предпочел американский вариант, аргументируя, что это даёт ему больше свободы.

— С одной стороны, да. С другой, артист должен сам придумать биографию своего героя, его характер, но делать он это может, только исходя из себя. Он идёт на поводу самого себя, а не ломает изнутри, не докапывается до чего-то такого, чего раньше в себе даже не подозревал. Всё-таки создание образа — это дело сценариста. А сейчас с молодыми авторами очень трудно разговаривать — они ничего не знают о своих героях. И поэтому не могут объяснить внутреннюю логику персонажей. Ведь каждый поступок определяется не только внешними обстоятельствами, но и воспитанием человека, его жизненным укладом.

— Я читала ваш сценарий «Что сказал табачник с Табачной улицы», который претворился в фильм «Трудно быть богом». Ничего подобного такой фразе — «Ари на бегу улыбнулась так, будто знала что-то другое», — не прочтёшь в американском сценарии.

— Опять же, мы, авторы, про эту девочку, которую полюбил Румата, знали всё. Мы даже отдельно о ней писали, хотя знали, что это в сценарий не войдёт из-за объёма. В кино все услышали, что у неё есть брат, начальник Серых, который пытал Книгочея. Но мы-то, авторы, знали о ней больше. Знали, что она учится читать, что она приходила к Румате и он давал ей книжки. Что она дочка ремесленника, который делает витражи, то есть красоту. И что в этой семье не она выродок, а её брат…

— Сегодня, мне кажется, сценаристы избегают «лишних» персонажей, тех, кто не движет сюжет, а всего лишь его окрашивает. А я опять же вспоминаю «Трудно быть богом», где каждый раб индивидуален, хотя, казалось бы, не так уж обязателен.

— Если бы не они, мы бы потеряли героя. Всё, что у нас на экране, говорит прежде всего о жизни героя здесь, на этой планете. Мы знаем, что он прилетел с Земли и что здесь он явление чуждое. Как показать, что на самом деле он вошёл в эту жизнь, стал её частью? Только через взаимоотношения с теми, кто родом с этой планеты.

— Почему Алексей Юрьевич отказался от линейной истории, почему заставляет нас угадывать, о чём идёт речь в фильме? Как заметил Пётр Вайль, «Герман безжалостен, ничего не желая объяснять».

— Лёше, в конце концов, стало неинтересно заниматься сугубо реалистическим искусством. Как только в сценарии был написан сюжет, вырисовывалось «о ком — о чём — для чего — почему», Лёша подпрыгивал и говорил, показывая руками, как хозяйки месят тесто: «А теперь мы будем затаптывать сюжет!» Он пытался приблизить искусство к жизни и был уверен, что кино не должно быть линейным, раз в жизни нет прямых сюжетов: они все размываются в окружающем мире, во взаимосвязях людей друг с другом, с вещами, идеями, событиями.

— Когда Алексей Юрьевич пришёл к этой «симфонии жизни»?

— На «Лапшине» он уже окончательно осознал это. Хотя шёл к этому давно. Вот, например, в «Проверке на дорогах» вначале предполагалось много музыки. И в частности в сцене, когда жители бегут по полю из обстреливаемой деревни. Для неё Исаак Шварц написал плясовую. Нас ужасно резануло: во-первых, по вкусу, во-вторых… Ну какая плясовая? И вообще, нельзя с музыкой сопоставить то, что происходит в этот момент в кадре. Сегодня часто в американском кино трагические моменты сопровождает танцевальная музыка, в контрапункте с видеорядом. Мне в этом кажется что-то унизительное… И таким образом Лёша постепенно отказался от всей музыки в «Проверке на дорогах».

— И пришёл к тому, что в «Трудно быть богом» выписал подробнейшую партитуру звуков.

— Да, потому что, по его мнению, само построение кадра должно диктовать внутреннюю музыку. Музыка для него — это музыка экрана: шумы, скрипы, вздохи… Помните, в фильме «Мой друг Иван Лапшин» в первой же сцене (что, кстати, взбесило очень многих), когда идёт разговор за столом, кто-то проходит мимо и говорит: «томаты-ароматы». Почему помидоры, зачем? Непонятно. Но вспомните сцену — за окнами зима, метель, а слова летние. Они мелькнули как запах, как воспоминания, поэтому, казалось бы, в проброс сказанные слова давали что-то дополнительное всей сцене.

И эти нюансы тоже возникают в литературном сценарии. А вот по нему должен быть разработан режиссёрский сценарий, в котором в левую сторону выносятся локация, реквизит. Допустим: Гамлет возвращается в свою Данию. Идёт по городу. И справа в сценарии описывается кадр: кузница, рынок, вдалеке виднеется крепость, над которой стоит дым. Затем по центру — «содержание кадра»: поступки, реплики персонажей. И совсем крайняя правая колонка — это примечания.

— Светлана Игоревна, вы сейчас упомянули Гамлета. Это ведь не случайно?

— Нет, конечно. У Лёши было очень много замечательных идей. Как они рождались у него в голове, я не знаю. Но однажды наступал момент, когда он мне говорил: «Вот, слушай, а если такая история…» Случалось, я с ним спорила, чему-то противилась. И всегда терпела поражение. И только однажды я победила. Как-то Лёша заметил: «Слушай, а давай снимем "Трёх мушкетёров"».

Я вначале обрадовалась, а потом осторожно спросила: «А как ты хочешь снять?» — «Ну, конечно же, приблизим к тому времени». — «Это значит, к тому времени, когда содержимое помойных вёдер выливалось на улицы и по Парижу текли нечистоты? Никогда!!! Я не позволю тебе, — кричала я, — испортить счастье моего детства! Никогда! Умру, но не дам!!!» Я не понимаю тех, кто в штыки воспринимал физиологичность «Трудно быть богом», не зная, что такой и была средневековая жизнь. Но когда дело коснулось обожаемых мною «Трёх мушкетёров», тут и я дрогнула... Изменение жанровой особенности, столь привлекательной, столь завораживающей, уничтожало сам роман. Это была бы не история Трёх мушкетёров, а что-то совершенно иное. Тогда зачем брать роман? Но когда появилась повесть «Трудно быть богом» Стругацких, её материал дал возможность осуществить всё то, что когда-то Алёша предполагал  показывать в «Трёх мушкетёрах». Весь изобразительный ряд.

А однажды у Лёши возникла идея снять «Гамлета». Могло получиться что-то интересное, поскольку мы по-другому понимали всю эту датскую историю.

— «По-другому» — это как?

— Мы все привыкли к переводам Лозинского, Пастернака, читаем, цитируем и по большому счёту вопросами не задаёмся. А ведь стоит вдуматься — каким образом получилось, что границу Дании перешёл Фортинбрас? И заканчивается трагедия именно на словах предводителя норвежцев. Если внимательно вчитываться в текст, то понятно, что история самого Гамлета — это всё-таки частная история из королевских покоев на фоне того, что Дания готовится к войне. Куют мечи, готовят доспехи, над городом стоит дым — именно в этот предвоенный быт и хотел погрузиться Лёша. Из этого могло получиться что-то интересное… Как, кстати, и «Король Лир». Вы задумывались, с чего вдруг этот не такой уж старый человек, деспот, который всё держит в своих руках, никого не любит, — с чего вдруг он разделил государство, а значит, и власть? Никто толком не задумывается над глубинным смыслом этой истории, всё, что в ней происходит, воспринимается всего лишь как данность.

— Да похоже, что, говоря простонародным языком, моча в голову ударила.

— А, ну тогда надо в сценарии написать: «В это утро, встав не так уж рано, Лир вдруг почувствовал, что моча ударила ему в голову». Но и тогда должны же быть какие-то признаки этого. Он ведь ведёт себя по-прежнему.

— Игрок?

— Лир решил пошутить, разыграть всех. Придуманная шутка была достаточно жестокая. Мы даже решили, как это сыграть в кино, конечно, не трогая текст Шекспира, — простым подмигиванием самому себе в зеркале. Но он сломался на Корделии. С ним произошло то, что шекспироведы назвали в связи с Отелло «кризисом обманутого доверия». Плюс приступы необузданного гнева, которым он был подвержен. Вот что там произошло.

Я рассказываю об этих проектах, демонстрируя ещё и то, насколько в кино всё должно быть логически выстроено, психологически обоснованно, а не по слепой прихоти автора.

— Вы взялись бы за такой сценарий?

— Скорее всего, нет. С уходом Лёши у меня нет больше системы координат. Мне её не по кому выверить. Расскажу одну историю. Мы вместе с Константином Симоновым писали сценарий фильма «Двадцать дней без войны». Писали очень трудно, и у нас никак не получалась одна сцена. Однажды мы с Лёшей ехали в метро, и вдруг я придумала. И эта сцена получалась такой трогательной, что я сама чуть не расплакалась. Рассказала Лёше, ему тоже всё очень понравилось. Потом мы сделали несколько шагов по платформе, Лёша остановился, посмотрел на меня и сказал: «Ну и дура же ты!»

— Почему же?

— Потому что сентиментальность всегда побеждает. Вот без этого «Ты что, дура, что ли?» я не могу писать сама — боюсь ошибиться. Поэтому я на проекте про Ахульго выступаю как редактор-консультант. И на других — помогаю с диалогами, иногда с конструкцией сценария, выверяю логику поступков героев. И надо вам сказать, всё это делаю с огромным удовольствием.

Единственное, чего мы с Неллей Аржаковой — коллегой, редактором, обладающим удивительным чувством вкуса — боимся, что нам в руки попадёт замечательный сценарий, а мы не будем знать, что с ним делать.

— В каком смысле?

— Что на него будет невозможно собрать деньги или не найдётся режиссёр, способный его поднять. Вот, например, сейчас нам прислали сценарий о художнике Филонове, который написал Павел Пархоменко. Читать потрясающе интересно. Это не биографический фильм, жанр, который, признаюсь, мне не очень по душе. При этом сценарий написан в реалиях филоновского времени и окружения. Но главное, автору удалось показать уникальность этой личности, которая жила по своим жизненным правилам. Одним словом, замечательный текст. Но какие у нас силы, чтобы его реализовать? Историческое кино о художнике, об искусстве не может быть сделано за три копейки. Неужели мы не найдём деньги на картину о Филонове? Конечно, мы приложим все силы для этого.

— Кстати, как сегодня решается вопрос с правами автора?

— По-разному. Бывают ситуации, когда какая-нибудь кинокомпания приобретает исключительные права на сценарий, и тогда автор должен отдавать себе отчёт, что дальше он не имеет никакого отношения к материалу. Он может быть изменён, переписан, дописан уже по воле продюсера, режиссёра. Для кого-то из сценаристов это вполне приемлемая ситуация — опять же потому, что писать в стол — это бессмысленное занятие, сценарий должен претворяться в кино. Ну напечатает «Искусство кино», и что? Но многих авторов такая бесправность не устраивает, и тогда они должны внимательно вчитываться в договоры.

Для того чтобы снять хорошую картину, говорил Лёша, нужно не проигрывать на любом этапе работы, уметь отстаивать свою точку зрения и в выборе актёров, и в выборе натуры, но самое главное — не проиграть на первом этапе. А первый этап — это сценарий.

Обложка: Светлана Игоревна Кармалита в своём рабочем кабинете на студии «Ленфильм». Фотография Ивана Чарина