Сегодня эта фамилия на слуху у петербуржцев — но наш герой совсем не родственник блестящей эрмитажной династии, да и фамилия эта не совсем его… Родился Адриан в ноябре 1898 года вне брака: студентка Верочка Петухова поддалась ухаживаниям известного сердцееда — ординарного профессора кафедры классической филологии Санкт-Петербургского университета Фаддея Зелинского. Ни свою фамилию, ни даже отчество «живой классик» культурологии сыну не дал, да и для матери ребёнок был нежеланен: рожать она уехала от пересудов за рубеж, а потом сразу от сына отказалась, передав в семью сестры (Пиотровской по мужу), которая Адриана и усыновила. Детство он провёл в Нижнем Новгороде, а в 1908 году (в 10 лет!) один переехал в Петербург и сумел поступить в знаменитую немецкую гимназию Петришуле — похоже, его гуманитарные дарования были уже тогда бесспорны… В 1916-м Адриан поступил в Петроградский университет на отделение классической филологии — интерес к античности в нём развил вдруг появившийся в его жизни отец, который даже взял его как-то на летние студенческие вакации в Грецию.
Казалось, осознанный выбор жизненного пути сделан: тоги, полисы, маски… Но в 1923 году из университета выходит отнюдь не кабинетный филолог, знаток Аристофана и Софокла, но пламенный творец новой, пролетарской культуры! Конечно, он продолжит публиковать свои переводы классических древнегреческих и римских авторов, но главное предназначение Адриан теперь видит совсем в другом: посредством искусства менять жизнь масс! Революция прельстила Пиотровского масштабом поставленных задач и неохватной народной аудиторией, жадной до новых зрелищ и впечатлений. Но завоёвывать массы придётся не в литературных кафе и утончённых салонах, а на городских площадях, в народных домах и кинотеатрах! Тут-то и найдёт новое воплощение его любимый античный театр с его тягой к мифотворчеству!
Ещё во время учёбы в университете Адриан с бешеной энергией окунулся в стихию пролетарского лицедейства первых пореволюционных лет. В конце 1918-го он организует Красноармейскую театрально-драматургическую мастерскую (существовала до лета 1920-го) — она была призвана «основать новый героически-монументальный театр» в соответствии с принципами «массового героического театрального действия». В коллективных импровизациях Пиотровскому видится возрождающийся дух родной демократической Эллады, и он объявляет самодеятельный, уличный театр носителем некого дионисийского начала, пришедшего из античности, чтобы преобразить революционную действительность, «перековав массы театральным молотом».
Адриан взялся за сценарии масштабных массовых представлений — он называл их «инсценировки». Названия говорили за себя: «Свержение самодержавия», «Красный год», «Кровавое воскресенье», «Третий Интернационал», «Меч мира», «Памяти Парижской коммуны». Пиотровский подвёл под свои взгляды глубокий теоретический базис: «Инсценировка, — писал он, — в отличие от объективного изображательства традиционной драмы, имела чёткую агитационную целеустремленность, она стремилась не “показывать”, а “доказывать”, “убеждать”, переделывать жизнь». Инсценировка, в отличие от драмы традиционной, не рассматривала словесный диалог как единственный или даже предпочтительный приём выражения. Напротив, она пользовалась, в зависимости от масштаба своих возможностей, самыми различными выразительными средствами: словом, песней, гимнастическим маршем, эмблемой, воинским парадом, дымовой завесой, пушечной канонадой из крепости, фейерверком, игрой прожекторов с линейных кораблей. Инсценировка была совершенно свободна от каких-либо правил натурализма в использовании театрального «пространства» и «времени». В этих грандиозных феериях, целиком построенных на импровизации, участвовали сотни красноармейцев; представления шли прямо в центре города — в Народном доме в Александровском парке, на Дворцовой площади, на ступенях Биржи на Стрелке Васильевского острова. Такие «праздники красного календаря» оставляли неизгладимое впечатление у очевидцев. Вспоминает режиссёр Дарья Шпиркан: «Петропавловская крепость и её окрестности служили сценой, а вдоль противоположной набережной стояли десятки тысяч зрителей. Мы были тогда небогаты и не могли снабдить костюмами участников представления. Поэтому Пиотровский перенёс время действия на вечер и участникам дал факелы. Десять тысяч человек с горящими факелами шли на штурм старого мира, сжигали чучела буржуев, бесконечными шеренгами бежали по краю петропавловских стен, опоясывая горящими кольцами всю крепость, а волны Невы отражали бесчисленные огни. Незабываемое зрелище!».
Великий советский режиссёр Григорий Козинцев (автор фильмов «Юность Максима», «Дон-Кихот», «Гамлет»), хорошо знавший Пиотровского, вспоминал, что тот «был, пожалуй, самой романтической фигурой петербургского интеллигента времён военного коммунизма». И это так: существует вполне правдоподобная версия, что именно Адриан в 1918 году предложил наркому просвещения Анатолию Луначарскому назвать Каменноостровский проспект (где он жил в доме № 19) улицей Красных Зорь (была на городских картах до 1934 года). Это футуристическое название выглядело дерзким вызовом лежащей вокруг пустынной, разорённой имперской столице — вполне в духе молодого Пиотровского…
Когда читаешь воспоминания об Адриане Ивановиче, вдруг ловишь себя на мысли, что узнаёшь этот образ. Точно, это же Искремас из фильма «Гори, гори, моя звезда» (1969)! Кстати, единственная до сего времени книга воспоминаний об А. И. Пио-тровском вышла как раз в том году… Совпадение ли? Имя этого брызжущего идеями, порой пугающе фанатичного, но всё же трогательного героя, которого так живо сыграл Олег Табаков, означает: «Искусство революции массам». Вот таким же радикальным утопистом, судя по всему, был и Пиотровский… С той лишь разницей, что Искремас пришёлся совсем «не ко двору» в традиционном мире русской провинции и закономерно сгинул, а Адриан благополучно избежал Гражданскую войну и, живя в революционной столице, в эпицентре глобальных преобразований, сумел воплотить свои идеалы в жизнь и даже пробиться в орган управления культурой.
Действительно, уже в 1924 году Пиотровский возглавил художественный отдел ленинградского Губполитпросвета, став руководителем всей художественной самодеятельности Ленинграда. Тогда же вчерашнему выпускнику доверили идеологически значимый пост заведующего Высшими государственными курсами искусствознания. В этом первом в стране искусствоведческом вузе он стал читать лекции по истории античного театра и социологии искусства. Подобно великим гуманитарным умам Ренессанса, Пиотровский стремился уничтожить все привычные перемычки между наукой и искусством; рьяно, на всех уровнях отстаивал идею «массовой, политически активной зрелищной системы» новой пролетарской культуры. «Генеральную линию» развития советского театра он видел в слиянии самодеятельного искусства с профессиональным. От лучших спектаклей самодеятельности театр будущего возьмёт подлинность современных героев, глубокое вторжение в жизнь. От профессионального театра — мастерство, традиции. О том, как это всё выглядело на практике, даёт представление ещё один прекрасный старый фильм — гайдаевские «12 стульев» (1971). Вспомните спектакль «Ревизор» театра «Колумб», где толпа революционеров чуть не затоптала Кису Воробьянинова. И незабвенного Критика — Эраста Гарина, в восторге восклицающего: «Гениальная находка! Мятущаяся интеллигенция среди народа!» Это авторы издевались как раз над находками «нового театра» Адриана...
Девиз Пиотровского — «Профессиональный театр отступает. Театр комсомола продолжает наступать». Он принимает самое активное участие в создании театров нового типа — Театра новой драмы, Театра юного зрителя, Театра рабочей молодёжи (ТРАМ). Пиотровский экспериментирует в Едином художественном кружке, причудливо соединяя в постановках элементы стилизованного античного театра (хоры, орхестру, маски) с приёмами русского балагана. Невероятная энергия по-прежнему, как и в первые годы революции, бьёт через край; Адриан Иванович находит всё новые и новые сферы приложения своих бесконечных сил. Не ограничившись самодеятельными театрами, он становится заведующим литературной частью сразу нескольких «старых» ленинградских театров: Большого драматического, Малого оперного, Театра оперы и балета имени С. М. Кирова, — что сразу ставит его в самый центр бурлящей жизни театрального Ленинграда середины 1920-х годов.
Лично формируя репертуары почти всех главных театров города, Пиотровский не забывает и о своём творчестве: из-под его пера выходит целый ряд либретто — к опере, балетам и даже к «рабочей оперетте» под названием «Дуняха-тонкопряха»… Одновременно Адриан Иванович выступает как плодовитый театральный критик и теоретик театра, постоянно публикуя обзоры в городских газетах… Затем вдруг открывает в себе дар драматурга: его драмы «Падение Елены Лэй» и «Смерть командарма» ежедневно идут на ленинградских сценах. И со временем в круг его постоянных интересов входит кинематограф. Это было логично: всё же самое массовое и демократическое зрелище…
Сначала Пиотровский просто рецензирует выходящие фильмы в ленинградской прессе, затем берётся за развитие теории кино. Главная его работа в этой области — «К теории киножанров» (1927). В ней автор сопоставляет различные способы сюжетосложения: в кино и в театре, в кино и в литературе, в кино и в фольклоре. При этом он анализирует не только традиционные для театра и литературы жанры (кинодрама — кинороман — киноповесть — киноновелла), но и появившиеся впервые именно в кино («комическая» — авантюрный фильм — мелодрама). От теории он естественным образом переходит к практике — начинает писать сценарии фильмов («Чёртово колесо», «Турбина № 3»), которые были сняты и вышли в прокат. Наконец, в 1928 году Пиотровский становится начальником сценарного отдела Ленинградской фабрики «Совкино» (при нём в 1934-м она получит знаменитую марку «Ленфильм»). Этому последнему увлечению суждено было стать, пожалуй, главным делом его перенасыщенной творческой жизни...
Все, с кем Адриан Иванович работал на кинофабрике, в мемуарах в один голос называют его истинной душой студии. По убеждению многих режиссёров, не было ни одного сценария ни в немом периоде Ленфильма, ни в звуковом (до 1937 года), в котором Пиотровский не являлся бы самым настоящим соавтором. Не существовало на Ленфильме картины, замысла, роли, которые не были бы в той или иной мере обязаны Пиотровскому своим возникновением и последующей реализацией. По словам сценариста Михаила Блеймана (одного из авторов знаменитого «Подвига разведчика»), «он был бродильным ферментом творческой жизни студии, законодателем вкусов, организатором творческого её единства». Все шли к Адриану Ивановичу за советом и помощью. Он оказался редактором от Бога: мог придумать самый верный сюжетный ход; подсказать необходимые, диктуемые темой изменения в характере персонажа; определить тот единственно правильный путь работы над сценарием, который превращал «рыхлый» текст в яркое произведение кинематографической драматургии.
Великий режиссёр Иосиф Хейфиц (создатель прекрасных фильмов «Депутат Балтики», «Дело Румянцева», «Дама с собачкой», «Плохой хороший человек») так описывал методу работы Пиотровского с авторами: «Поразительным было его умение “строить” фильм. Он взрывал слежавшийся, словно окаменелый, материал картины и из обломков на наших глазах выстраивал новую и неожиданную конструкцию. Прорывалась запруда, и тихое застоявшееся озеро начинало течь, стремиться, захватывая на пути и унося с собой всё, что до сих пор лежало мёртвым реквизитом. Концы и начала менялись местами, взрывался привычный план сюжета, возникали параллельные линии действия, неожиданные повороты, исчезала скука! Здесь же, в пылу импровизации, он предлагал новые мотивировки, определял их драматургические функции. Он как бы распахивал окна, и в комнаты врывался его любимый “ветер”!» Для Хейфица Пиотровский — «…наш учитель, создавший ленинградскую кинематографию, положивший начало её славным художественным традициям, воспитатель двух поколений мастеров, глава целой школы киноискусства. Ему мы обязаны не только тем, что он ежедневно и ежечасно помогал нам в работе над сценариями и фильмами, но и тем, что он был автором множества замыслов, художественным разведчиком действительности. К часам, подаренным нами, ленинградскими кинорежиссёрами, Адриану Ивановичу, мы приложили записку: “Автору всех наших фильмов”, и это была правда».
Другой советский киноклассик Сергей Герасимов (режиссёр фильмов «Семеро смелых», «Молодая гвардия», «Тихий Дон») писал о Пиотровском: «Мы приходили к нему на исповедь, когда ещё совсем смутно, будто в тумане брезжил замысел новой работы, и чувствовали его направляющую руку вплоть до самого выпуска картины на экран». Леонид Рахманов, автор сценария «Беспокойная старость» (который Адриан Иванович позднее переименовал в «Депутат Балтики»), отмечал: «Дар предвидения… позволял Пиотровскому в зерне темы угадать ростки образов, идей, событий». По убеждению сценариста, без Пиотровского этого знаменитого советского фильма просто бы не было. Режиссёр фильма И. Хейфиц припомнил слова Адриана Ивановича: «У нас есть Чапаев — бессмертный образ крестьянского командира, мы создали в кино памятник большевику-рабочему, своими руками делавшему революцию, рядовому Партии. Я имею в виду Максима. Мы обязаны создать в кино образ русского интеллигента, который смог бы стать в ряд с ними обоими. Вы поймите — нужно увековечить интеллигента в революции». Именно он указал авторам на реальный прототип их будущего героя — Климента Тимирязева, пожилого естествоиспытателя, страстно воспринявшего идеалы революции. Рахманов впоследствии детально описал, как видоизменялся сценарий будущего шедевра в ходе работы с Пиотровским; как исчезали из текста лишние персонажи, побочные сюжетные линии — и трансформировались значимые образы, приобретая большую яркость и «ёмкую форму» (один из его любимых терминов).
Фрагмент дома на Каменноостровском. Фотографии Юрия Молодковца
Главным «критерием истины» для Пиотровского всегда оставалась революционная романтика. Хейфиц вспоминал о работе над сценарием «Депутата Балтики»: «Он любил эти термины — “ветер революции”, “ветер эпохи”. И он стремился к тому, чтобы этот ветер выдувал из сценариев и картин комнатные страсти, квартирные конфликты. Адриан Иванович терпеливо поддерживал наиболее, если можно так выразиться, “вздыбленный” вариант, где был отчётливо выражен революционный пафос и сведены до минимума семейные и бытовые отношения. Он призывал нас без боязни показывать в этой камерной по своему характеру картине “ветер революции”, революционную патетику эпохи, выводить действие из профессорской квартиры, насыщать центральный образ открыто революционными интонациями». Попадание фильма было «в точку» — об этом говорит Сталинская премия II степени, вручённая его режиссёрам И. Хейфицу и А. Зархи в 1941 году.
Пиотровский, по признанию Хейфица, впервые в советском кинематографе додумался и до идеи сиквелов — фильмов-продолжений с теми же героями: «Помню, он однажды вернулся из своих скитаний с идеей создания своеобразных кинематографических Ругон-Маккаров (Цикл романов французского писателя Эмиля Золя о жизни одной семьи. Прим. С. Г.) — огромной эпопеи о нашей современности. Герои целой серии фильмов должны были, по его замыслу, повторяться и, будучи главными в одних фильмах, появляться в других как эпизодические персонажи. Зрителю было бы приятно узнавать своих старых знакомых, следить за развитием их дальнейшей судьбы». Из этой идеи родилась знаменитая трилогия о Максиме («Юность Максима», «Возвращение Максима», «Выборгская сторона»).
Ещё один яркий пример совместной творческой работы — создание легендарного фильма «Чапаев» (1934). Выбор на заглавную роль Бориса Бабочкина — во многом заслуга именно Пиотровского. Сразу оценив по достоинству значение будущего фильма, Адриан Иванович твёрдо отстаивал их общее с молодыми режиссёрами братьями Васильевыми видение картины перед киноначальством. Так, по воспоминаниям одного из директоров студии, Михаила Шостака, поначалу «Чапаева» было приказано сделать… немым фильмом, поскольку в стране ещё мало звуковых киноустановок. Пиотровский пошёл на конфликт с руководством, но отстоял звук. Дальше — больше. Авторам приказали вырезать из уже смонтированного фильма сюжеты с «белым» полковником Бороздиным и психологической атакой каппелевцев — дескать, они слишком запоминаются и «реабилитируют белогвардейщину». По настоянию Пиотровского Васильевы тогда не вырезали ни одной «опасной» сцены и рискнули послать на окончательную приёмку картину в полном варианте и со звуком. Результат — всемирная слава на века… А Пиотровскому в 1935 году дали звание заслуженного деятеля искусств РСФСР и официально утвердили в должности, которую он на деле занимал уже долгие годы — художественного руководителя Ленфильма.
Вклад Адриана Ивановича в становление «ленинградской школы» кино поистине трудно переоценить. За неполные девять лет (1928–1937) он стал соучастником создания целого ряда великолепных художественных фильмов 1930-х годов, которые названы классикой советского кинематографа. Возможно, именно благодаря его редакторскому таланту Ленфильм занял то высокое место в отечественном искусстве, какое занимал потом многие десятилетия. Но самого «романтика революции» это не спасло: в июле 1937-го Пиотровский был арестован по обвинению в шпионаже и диверсии и через четыре месяца расстрелян. Многие годы переводы Пиотровского публиковались без указания имени, прочие работы не издавались вовсе. 25 июля 1957 года Адриан Иванович Пиотровский был реабилитирован посмертно. В 1969 году напечатали единственный сборник его статей и воспоминаний о нём. Больше о Пиотровском почти не вспоминали…
À PROPOS
Сергей Игоревич Григорьев — кандидат исторических наук, автор ряда научных трудов, с 2007 года по настоящее время — ведущий научный сотрудник Государственного мемориального музея А. В. Суворова, постоянный автор Журнала Учёта Вечных Ценностей «Адреса Петербурга»
Литература:
1. Пиотровский А. Театр. Кино. Жизнь. Л.: Искусство, 1969.
2. Дичаров З. Ильина Л., Хейфиц И. Три этюда о неистовом Адриане // Распятые: Писатели — жертвы политических репрессий. СПб.: Просвещение, 1998. Вып. 3: Палачей судит время. С. 115–127.
3. Гуревич С. Адриан Пиотровский, ленинградский энциклопедист // Имена. События. Школы: Страницы художественной жизни 1920-х годов. Вып. 1. СПб., 2007. С. 35–51.
4. Бёрд Р. Русский символизм и развитие киноэстетики: наследие Вяч. Иванова у А. Бакши и Адр. Пиотровского // НЛО. 2006. № 81.
