И вот приходит человек и показывает совершенно другое понимание городского искусства. Бесцеремонное такое понимание — в смысле без ритуальных церемоний, демократичное, то есть обращенное не к «ним», а к реальной публике, с улицы, со всеми ее детишками и повседневными делишками. Конечно, выказать такое понимание, причем в тотально заорганизованное время, мог человек только специальный.
Он и был специальным, Борис Александрович Смирнов. Он как бы осуществлял связь с незаорганизованными еще двадцатыми: архитектор по образованию, уже в самом начале пути профессию свою понимал широко — проектировал не только здания, но и предметы, выступал как рисовальщик (вообще тогда ленинградские архитекторы были охочи до рисования, особенно сатирического, журнального; естественно, ряды их к концу тридцатых фатально поредели). К тому времени, о котором пойдет речь, к семидесятым, Борис Александрович уже вошел во все музеи, где были разделы декоративного искусства, и во все книги, посвященные художественному стеклу: он был классик отечественного стеклоделия, основатель школы, учитель десятков художников стекла, авторитет для сотен так называемых в то время прикладников-керамистов, фарфористов, текстильщиков. Он был фигурой не только стилеобразующей, но и спорообразующей: чудил, выставлял чайники с запаянными носиками как протест как раз против прикладного понимания своего дела. А время, повторюсь, было насквозь нормативным и номенклатурным: ежели ты прикладник, обязан делать вещь. И не какую-нибудь там заумную «Вещь» Эренбурга — Маяковского, а самую что ни на есть конкретную советскую. Бытовую для массового тиража или там особо торжественную, пафосную, для юбилейных выставок. Смирнов всей этой цеховщины не терпел, но объяснить что-либо соседям по президиумам, матерым скульпторам и картинщикам соцреализма, было невозможно. Они списывали его эскапады на чудачество, в общем-то безобидное в столь солидные годы. Смирнов научился этим пользоваться и в последние годы жизни выставлял такое, что не догоняли самые продвинутые из нас. Скажем, работы на гоголевские темы. Они выглядели так: большой лист картона, на нем перерисованная от руки иллюстрация А. Агина (Плюшкин). Прямо по рисунку наклеены искусственные мухи. На столике под ним — битое стекло: осколки вазочек и рюмок. Сегодня я бы описал это в терминах актуального искусства: апроприация (перерисованный Агин), реди-мейд (стекло, мормышки), все вместе — такая крутая, что сам И. Кабаков отдыхает, инсталляция. Смирнов, верно, и не знал тогда таких слов. К современному концептуальному мышлению он вышел сам — по уникально прямой линии — от двадцатых.
И вот такой человек взялся показать, что такое public art. Собственно, взялся он за оформление очередной международной выставки «Инрыбпром». От него требовалось не многое — нечто такое живописно-оформительское, бодрящее, направляющее — хотя бы на эскизе — зрительские потоки. Вместо этого Смирнов пригласил всех желающих художников и их детей и предложил им сделать по рыбине — как они ее представляют. Без всяких внутренних и внешних цензур. Как Бог на душу положит. Свободно.
И выделил на это дело щепотку пространства и чуть денег — на материалы.
Я до сих пор помню это ощущение. Где-то в павильонах «Ленэкспо» что-то скрипело, скрежетало и чмокало: экспонируемые машины споро разделывали, паковали и расфасовывали рыбьи тушки. А здесь, на малой лужайке, рыбы были живые, ускользнувшие. Рыбы на велосипедных колесах. Рыбы на каких-то сказочных куриных ножках. Рыбы грузные, натуралистически расплывшиеся, и рыбы аскетичные, минималистские. Рыбы керамические, металлические, текстильные. Рыбы простодушные и рыбы концептуальные — как рыба-пила М. Копылкова. Она действительно завершалась ручкой, как у пилы-ножовки. Художник в буквальном смысле овеществлял, опредмечивал давно заезженную, стертую метафору, лежащую в основе названия, и к рыбине возвращалась живость, как будто она сиганула из садка в открытую воду.
Всего и дел — временные рыбы на временной лужайке. Почему это было — public art, а официальное скульптурно-монументально-декоративно-оформительски-прикладное искусство — не было? Ведь оно, по крайней мере в свои лучшие годы, добилось больших успехов в организации предметно-пространственной среды. Это сейчас оно разболталось, исхалтурилось. А тогда, даже уже в брежневские времена, все было без дураков: любой истукан с кепкой, любая гранитная ваза или там мозаика на брандмауэре пространственно стояли как влитые. Только и ждали — как бы правильнее направить людские потоки, чтобы они где надо тормознули, прониклись, воодушевились, пошли дальше. Подвела сама публика. То есть во дни демонстраций и исполнения ритуалов все было вроде как в ажуре: организация среды, организация толпы. Почти как в золотые тридцатые. А вот внеритуально все как-то терялось: народ слонялся, дети там цеплялись за руки родителей, коляски опять же. И на все это правильное, мобилизующее и организующее искусство — ноль внимания. Думаю, Смирнов понял, что не среду и не толпу надо организовывать, а творческое событие. Чтобы горожане ощутили его как свое, соразмерное, потрогали бы руками. Дали бы детям побегать вокруг. Присели бы рядом на корточки. С мороженым в руке. Поодиночке — не толпой. Подышали бы, как говаривал один поэт, возле теплого тела искусства. Такое вот понимание public art.
Лужайку рыб страшно хотелось сохранить. Не мне одному. Куда там — все смыло холодными ленинградскими водами романовской поры. Надолго. Но не навсегда. А Борису Александровичу Смирнову в этом году — сто лет.
Обложка публикации:
Александр Боровский.
Фотография Андрея Кузнецова
