• Текст: Лолита Крылова
  • N 64/78

Павел Игнатьев

Павел Игнатьев — представитель яркой петербургской семьи художников, известен как скульптор, облачивший в шубу Доменико Трезини на Университетской набережной и поймавший исчезающую Тень Шварца на Малой Посадской. А ещё — как реставратор, восстанавливавший скульптуры Летнего сада и «Похищение Прозерпины» перед Горным институтом, и соавтор одной из первых цифровых копий — бюста «Примавера» в Царском Селе.

Павел Петрович рассказал «Адресам Петербурга», как можно совмещать скрупулёзную работу реставратора и творческий размах скульптора-монументалиста, и как на всё это влияет детство, проведённое в дворцовых пригородах.

МЕЖДУ СЕРГИЕВКОЙ И ПЕТЕРГОФОМ

10_2O3A4530.jpg
Павел Игнатьев в своей мастерской рядом с уменьшенной моделью памятника Доменико Трезини, открытого в 2014 году на Университетской набережной. Фотография Юрия Молодковца

Наша семейная дача расположена в Мартышкино — между Петергофом и Ораниенбаумом. На границе с этим посёлком находится, как мне казалось в детстве, совершенно пустынный парк Сергиевка с прекрасным дворцом, построенным по проекту Андрея Ивановича Штакеншнейдера — усадьба Лейхтенбергских. Уже впоследствии я узнал, что Лейхтенбергские — родственники Бонапарта, а Штакеншнейдер стал одним из моих любимых архитекторов. Кстати, там же находится легендарная гранитная голова, рядом с которой мы катались на санках.

В 1980-х годах не было строгой охраны в парках, и я мальчишкой запросто проходил от Сергиевки по берегу Финского залива вдоль барочной Собственной дачи, мимо деревянной дачи Бенуа, сквозь Петергофский парк, затем через Знаменку, Михайловку и так до самой Стрельны. Эта череда дворцов была для меня самым привычным окружением.

В семье осталось много воспоминаний про послевоенную Сергиевку. Все мои родственники — и папа-живописец, и скульпторы дедушки-бабушки рассказывали о том, как в 1950-х годах там стоял разрушенный дворец и весь парк был заполнен осколками скульптур, плитами, фундаментами от памятников. Обычной деталью этой картины мог быть местный житель с телегой, на который вёз большой мраморный пьедестал или капитель колонны к себе на участок. Сейчас мы воспринимаем это как вандализм, а когда всё вокруг было разрушено, забрать капитель из парка могло быть своеобразной формой её сохранения. Потом парк очень долго реставрировали и ко времени моего рождения уже привели в порядок.

Позже я сдружился с профессором Биологического института СПбГУ Дмитрием Владимировичем Осиповым, который в течение многих лет воссоздавал дворцовый ансамбль. В своё время там была невероятная художественная коллекция герцога Лейхтенбергского, например, именно оттуда такая жемчужина как фигура египетской богини попала в Эрмитаж — она стояла во дворе перед дворцом. Ещё там находилась скульптура «Ева у фонтана». Как-то Дмитрий Владимирович предложил попробовать воссоздать её. Мы нашли мраморный аналог этой фигуры в Бристоле, из музея нам прислали фотографии скульптуры со всех сторон, мы сначала сделали небольшую модель, а потом воссоздали её на трёхмерном принтере — около метра высотой — вдвое меньше оригинала. Она была представлена общественности весной 2017 года. Мы не можем утверждать, что статуя точно воспроизводит фигуру из парка, нам неизвестны все детали, но по крайней мере есть представление, какой она была, и это способ восполнения разрозненной коллекции. Вот так получается, что в моей нынешней работе я возвращаю свои детские и семейные воспоминания.

РАБОТА В ЛЕТНЕМ САДУ

10_2O3A4546.jpg
Фигура «Интровертный лев» в мастерской Павла Игнатьева. Автор поясняет свою скульптуру так: «У зверя нет морды — чем больше на него смотришь, тем он больше от тебя отворачивается». Фотография Юрия Молодковца

Первым местом моей работы стал Летний сад. Он тоже связан с семейной историей. Мой дедушка скульптор Александр Михайлович Игнатьев участвовал в воссоздании Большого каскада Петергофа вместе с Жанеттой Мацулевич — исследовательницей и весьма известным деятелем в истории Летнего сада. В середине тридцатых годов она написала книгу «Летний сад и его скульптура» — первый фундаментальный труд на эту тему. А обложку и иллюстрации к той книге делал другой мой дедушка — график Патвакан Петросович Григорьянц. Это издание всегда стояло у меня на полке, но только когда я пришёл на свою первую работу, две творческие карьеры — моя и деда — соединились.

Поначалу основной задачей для меня была текущая реставрация. Все любили фотографироваться у скульптур, и, норовя схватить статую за руку, нередко обламывали ей пальцы. Отработанная процедура была такой: милиционер сообщает хранителю о повреждённой фигуре, мы идём к ней и смотрим: валяется рядом отколотая часть или нет. Иногда посетители в испуге, повредив статуе палец, уносили осколок с собой, иногда же проявляли сознательность и оставляли его рядом со скульптурой, что, конечно, облегчало работу. Мы составляли акт: «С левой стороны пьедестала обнаружен мраморный палец: четвёртый левой руки мраморной скульптуры такой-то…» У меня была небольшая, но очень уютная мастерская прямо в центре Летнего сада. Поскольку ломали пальцы в основном у одних и тех же скульптур, на столе в мастерской всегда были выложены заготовки с формами, напоминающие газыри под патроны на казачьем наряде. Причём некоторые пальцы я делал уже не с оригиналов, а по образцу тех, которые слепил предыдущий реставратор. По этим пальцам я мог выстроить целую историю, поскольку каждый мастер вносил что-то своё: кто-то делал удлинённые — в стиле рококо, кто-то пухленькие…

Так я набирался опыта и погружался в скульптуру петровского времени. Лучше всего изучать барочные формы оказалось через мытьё. Очищать скульптуры нужно было два раза в год: весной, перед началом сезона, и осенью — перед закрытием в ящики. Я обнаруживал все «неправильности», которых оказывалось очень много. Например, если было нужно, чтобы скульптура держала венок определённым образом, скульптор просто делал три сустава на пальце вместо двух. Или для грациозности позы мастер ваял одну ногу длиннее другой. Это научило меня свободе в отношении к скульптуре.

Конечно, большое значение имели и типажи. Скульпторы из Венеции, северной Италии в первую очередь воплощали образы окружающих их девушек. Порой они казались мне совершенно нереальными: с миниатюрными головками, узкими плечами… Моешь и удивляешься: ну и фантазия была у автора! И вдруг видишь, как в группе иностранных экскурсантов идёт точно такая девушка, с этими же пропорциями, и совершенно реальная!

К ВОПРОСУ О КОПИРОВАНИИ

10_2O3A4547.jpg
Фрагмент коллекции скульптур в мастерской Павла Игнатьева — от копий из Летнего сада и работ сурового стиля до ранних фигур 1980–1990-х годов. Фотография Юрия Молодковца

В какой-то момент, ещё задолго до начала реконструкции Летнего сада, всем стало понятно, что коллекция его ветшает, разрушается, и нужно придумать способ копирования. По инициативе хранителя скульптуры Галины Александровны Хвостовой мы стали экспериментировать и пробовать разные материалы, даже самые фантастические. На первых порах отливали фигуры даже из зубного пломбировочного материала.

Дело в том, что тогда мы были очень ограничены в выборе средств для копирования, они практически не разрабатывались. Сейчас появились даже международные концерны, вкладывающие средства в разработку материала, ведь есть множество музеев, которые хотят им воспользоваться. Но тогда никто подобной задачи не ставил — нам самим приходилось искать технологии. Делали фигуры из белого датского цемента, что было очень трудоёмко, у нас получалась одна статуя в год, так что выполнили только три копии. Но главной задачей было не поставить рекорд скорости, а изучить все возможные варианты.

При копировании сначала со статуи снимается форма-матрица. Уже на этом этапе возникает первая проблема: оказывается, что за то время, пока скульптуры стояли на воздухе, они довольно сильно деформировались. Черты фигур стали размытыми, где-то образовались утраты… У подлинника отколотое ухо или нос воспринимается органично. А в копии зритель воспринимает фигуру по-другому, «не принимает» её с недостающими частями — они уже бросаются в глаза и не кажутся оправданными.

Я даже выступал на конференции по теме «Некоторые вопросы воссоздания авторской поверхности скульптур XVIII века», где анализировал степень воссоздания и точность копирования. Например, скульптура «Навигация», держит в руках свиток с рисунком, который со временем полностью стёрся. Мы долго рассматривали его при разном свете, фотографировали со всех сторон и выяснили, что это карта Европы. Приняли решение: поскольку карта не связана ни с анатомией, ни с авторской манерой, её можно прорисовать заново. Степень воссоздания в каждом случае определялась коллегиально: собиралась комиссия из научных сотрудников Русского музея и КГИОП. Поэтому работа шла так медленно.

В 2009 году мы познакомились с петербургским учёным Вадимом Парфёновым, доцентом ИТМО. Он предложил копировать с помощью лазерных технологий. Это решало очень серьёзную проблему, существовавшую до тех пор во всём мире: как бы аккуратно мы ни работали и ни защищали подлинник, всё равно всегда был риск, что при снятии с него форм скульптура может пострадать.

По новой технологии, предложенной Вадимом Александровичем, статуя сканируется, создаётся трёхмерная модель, а уже на основе этого файла вырезается копия из мрамора. Тогда это тянуло на сенсацию, причём радовавшую не всех. Музейщики испугались, что сразу образуется море копий и подлинники обесценятся: им казалось, происходит покушение на искусство.

Тогда мне и моему коллегу Денису Прассолову поступило предложение Вадима Александровича к юбилею Царского Села сделать первую цифровую копию бюста «Примавера».

Мы отсканировали бюст, сделали модель. Копию вырезали из каррарского мрамора на специальной машине с числовым программным управлением и доработали скульптуру уже вручную, сверяясь с оригиналом. Вот когда я столкнулся с качеством белого мрамора, его прозрачностью, о которой столько написано в книжках. У фигуры просвечивал нос, как и все тонкие детали — это оказалось новой проблемой. Обычно, когда делают копии из искусственного материала, очень сложно добиться мраморной белизны и прозрачности, а тут нам не пришлось ничего добиваться. Наоборот, всех испугало, что фигура получилась «слишком белоснежной». Впрочем, мрамор со временем сам приобретёт оттенок и чуть пожелтеет.

ПРО ДВУГЛАВЫХ ОРЛЯТ И СМЕШНЫЕ ТАЙНЫ

Отдельная тема — это восстановление двуглавых орлов. Как писал Бенуа, после Февральской революции в первые же дни со всех зданий стали сбивать прежние символы власти. Кое-где ещё сохранялись барочные орлы, которые являлись авторской скульптурой. При этом форма двуглавых орлов за триста лет заметно менялась. Установить, какой именно орёл венчал ту или иную постройку, было очень сложно. Например, в Александре Первом и его брате Николае орлов делали с длинными распластанными крыльями, фигуры выглядели «ампирными», позже такое изображение редко встречалось. В числе прочих, восстанавливались и орлы в нескольких залах Гатчинского дворца.

Но мои любимые двуглавые орлы практически не видны. Они находятся на здании Русского этнографического музея. Архитектор Василий Фёдорович Свиньин строил его в начале XX века, однако придерживаясь стилистики классицизма и ампира. Орлы изображались в ампирных формах, хотя такие к тому времени они уже не использовались. Но самое любопытное, что там очень сложный рельеф, не такой, как в классицизме, где изображение выстраивается обычно в два уровня, а целый «слоистый пирог» из фигур. Так вот внутри вылеплены двуглавые птенцы — маленькие и весёлые. Снизу их не разглядеть: такое «развлечение для своих».

Одной из моих первых авторских работ была памятная доска. В 1996 году к нам с архитектором Геннадием Бекаревичем и скульптором Сергеем Шевченко обратился Виктор Всеволодович Белевич с идеей открыть мемориальную доску на доме, где жил знаменитый сказочник Евгений Шварц, как раз накануне его столетия.

Я стал искать сюжет и придумал Тень, исчезающую со стены. Когда обсуждался проект, в беседе принимал участие актёр и режиссёр Вадим Жук, который спросил: «А что мы напишем?» Повторять стандартное «жил и работал…» совершенно не хотелось. Именно Вадим Семёнович предложил фразу «У нас такие тайны — обхохочешься». Это не цитата из пьесы Шварца, а экспромт, родившийся на съёмочной площадке фильма «Золушка», сценарий к которому написал сказочник. Ведь известно, что Шварц был уникальным автором, открытым к мнениям и идеям. Так и фраза про «смешные тайны» чудесным образом вошла в жизнь автора и закрепилась за ним. Но регулярно в интернете возникают дискуссии о её принадлежности, порождая всё новые и новые мистификации. Однако на этом история мемориальной доски не завершается. Мы очень быстро её сделали, за какие-то две-три недели, и встал вопрос о её согласовании. Собрав документы, отнесли их в Комитет по культуре. Вдруг в какой-то момент в приёмной появилась никому не известная женщина, сказавшая: «Это документы на Шварца? Я за ними!» Взяла бумаги и исчезла. Насовсем. Кто она была, зачем они ей понадобились, мы так и не узнали. В общем, всё создание этого памятника было от начала до конца овеяно таинственными и загадочными происшествиями в духе самого Шварца.

О РАЗНЫХ ИПОСТАСЯХ В РАБОТЕ

Жить в двух мирах — реставрации и собственном творчестве — не очень легко, — это в принципе разные ипостаси и требуют разных свойств характера. Реставраторы обычно интровертные и замкнутые люди, закрытые к внешнему общению. Недаром на реставраторских конференциях не происходит дискуссий — все сосредоточено сидят и слушают. Не потому, что неинтересно — просто все внимают молча.

В результате в каких-то моментах скульптор и реставратор оказываются прямо противоположными по характеру. Реставратор должен придерживаться консервативных взглядов — это один из принципов профессии: «не навреди». А скульптор наоборот — готов каждый день воплощать новые идеи.

Как скульптор, я в основном занимался монументальными, крупного размера памятниками. Недавно довелось сосчитать, получилось 25-27 объектов: во двореце-усадьбе Бобринских, на Горном институте, Адмиралтействе и тому подобное — и всё монументальные фигуры. А музейной реставрацией небольших предметов — то есть кропотливой работой в стенах мастерской — я практически и не занимался, всегда работал на высоте, на открытом пространстве, что конечно, мне лично было интереснее. И так получилось, что копирование тоже требовало экспериментов с техникой и материалами, творческого подхода.

Скажем, я участвовал в биологической очистке мрамора с помощью бактерий. Как-то у нас в Летнем саду появилась Наталья Медведева-Ляликова, талантливая учёная-биолог, которая привезла в двух литровых бутылках специальные бактерии. В саду была скульптура, ещё в XVIII веке залитая при пожаре гудроном. Очистить её никаким известным способом не получалось. Наталья Николаевна нашла бактерии, которые поедают именно эту смолу. Эксперимент проходил летом, и мне нужно было всё время поддерживать температуру мрамора в 25 градусов, да к тому же определённый уровень влажности. Бактерии действительно разъедали эту смолу, не повреждая мрамор. Но две литровые бутылки очистили квадратик пять на пять сантиметров.

О НОВОМ ПОДХОДЕ К ПАМЯТНИКАМ

Сейчас я больше занимаюсь своими художественными проектами. Подсчитал, что только за 2017 год сделал 10 выставок: это и перформансы в Эрмитаже, и большой персональный проект из 50 скульптур, и инсталляции на «Севкабеле». Вообще-то сейчас многими осознаётся кризис монументального искусства. После «Калашникова» стало очевидно: мы не знаем, как изображать человека. Все наши представления о городе как о территории памяти катастрофически не совпадают с тем, что называется современным паблик-артом.

Сейчас у меня есть идея, которую я надеюсь развить. Был такой человек в Петербурге — Чарльз Берд, инженер, хозяин завода, который находился на нынешней территории «Адмиралтейских верфей». Он приехал из Шотландии и запустил первый пароход на Неве, отливал пушки для Адмиралтейства, делал скульптуры для Исаакиевского собора, был передовым заводчиком, в общем, осуществлял у нас промышленную революцию. Даже была такая поговорка: «Дела как у Берда на заводе, только труба пониже, дым пожиже». И вот ко мне обратился учёный, Валентин Черненко, автор книги о Берде, с идеей увековечить его имя. От Берда в нашем городе уже осталась память в виде народного топонима «Бердов мост» на Пряжке между проспектом Декабристов и площадью Репина. Поняв, что этот мост уже является памятником промышленнику, я предложил студентам Архитектурно-строительного университета разработать проект. Можно восстановить прежний мост, взяв чертёж цепного моста XIX века самого Берда. Или, наоборот, сделать что-то в духе Захи Хадид, то есть хай-теку того времени ответить хай-теком нашего.

Например, датский художник Олафур Элиассон сделал прекрасный раздвижной велосипедный мост в Копенгагене. Он представляет собой одновременно и инженерное сооружение, и прекрасную художественную форму, архитектуру и скульптуру — чёткой границы между этими составляющими уже нет. Мост объективно необходим в городской среде — он соединил два района. Конечно, это не означает принципиального отказа от традиционной скульптуры. Если ей находится осмысленное место — она вполне современна. Только не надо забивать любой пустой угол скульптурами. Вокруг современных памятников должна складываться своя многоуровневая история.

Конечно, у меня есть огромная привязанность к классицизму, неоклассицизму, изображению обнажённого человека со всем этим своеобразным греко- римским пафосом… Моя недописанная кандидатская диссертация как раз посвящена неоклассицизму, скульптурам, выполненным из цемента в начале XX века в Петербурге. Но если пытаться создавать «буквальный неоклассицизм» именно сейчас, то это будет больше похоже на «фанарт» любителей комиксов, когда вы придумываете и рисуете новые истории про Супермена. Моя любовь к классицизму применима не столько в новом собственном творчестве, сколько в реставрации.

Из недавних работ хочется упомянуть участие в копировании скульптур для Горного института совместно с моими французскими коллегами из города Труа. Самое трепетное выражение моей любви к монументальному стилю ампир воплотилось в воссоздании этого искреннего пафоса — похищения Прозерпины и борьбы Геракла. Обращаясь к таким четырёхметровым гигантам, понимаешь, что искусство — это не только ирония и критический взгляд, не только аллегории и цитаты, но и мощь объёмов в пространстве, и сила авторского высказывания, и вера в человеческий гений. Когда я рубил камень среди холмов Шампани, вспоминал, как дед подводил меня к Горному институту — а я мог держаться рукой только за один его палец — и говорил : «Вот это вот настоящая Скульптура!»

Слова Павла Игнатьева записала Лолита Крылова.


nota bene

Весной 2017 года в честь 300-летия посещения Петром Великим французской столицы Петровский конгресс, который обычно проходит в Санкт-Петербурге, прошёл в Париже. Там российский посол Александр Орлов поделился с генеральным директором ГМЗ «Петергоф» Еленой Кальницкой заветной мечтой: установить в Институте Франции бюст Петра в память о том, что его единогласно приняли в состав Французской академии. Уже осенью мечта дипломата сбылась. В посещённом триста лет назад царём Коллеже Четырёх Наций торжественно открыли копию мраморного бюста из петергофского собрания, повторяющего знаменитый скульптурный портрет работы француженки Мари-Анн Колло. Именно ею была выполнена голова «Медного всадника», венчающая конную статую, созданную её учителем, тоже французом Этьеном Фальконе. Копирование поручили петербургскому учёному Вадиму Парфёнову, который блестяще справился с задачей, использовав уникальную лазерную методику. Ту самую, впервые применённую в 2008–2010 годах при изготовлении копии мраморного бюста «Примавера» из ГМЗ «Царское Село», окончательную доводку которого выполнял скульптор Павел Игнатьев


Оставить комментарий

Для того,чтобы оставлять комментарии, Вам необходимо Зарегистрироваться или Войти в свою комнату читателя.

РекомендуемЗаголовок Рекомендуем