Канул в прошлое семилетней давности «исторический» XX съезд Коммунистической партии Советского Союза с его решением «о преодолении последствий культа личности Сталина». Страницей истории стал полёт Юрия Гагарина. Позади завершившийся блестящей победой Вана Клиберна I Международный конкурс имени П. И.Чайковского, визит в СССР Игоря Стравинского, снесённые бульдозерами по указанию Хрущёва выставки, его же доклад на совещании руководителей партии и правительства с представителями «творческой интеллигенции». Видимо, сыграла свою роль «неформальная» встреча со Стравинским, во время которой автор «Весны священной» — по слухам — решил приобщить советского вождя к таинствам додекафонии, а последний, распалившись, объявил, что народу надобно доступное и понятное искусство, а не разные там «додекакафонисты». Словом, «ветер перемен», едва задув, довольно скоро стих. Наступало время затянутого всё более уплотняющейся ряской Застоя с его расставанием с иллюзиями, ужесточающейся тупой и злобной цензурой, прогрессирующей деградацией власти и нарастающей апатией.
À PROPOS
Игорь Ефимович Рогалёв — композитор, заслуженный деятель искусств России, профессор Санкт-Петербургской консерватории.
На этом фоне особенно ярким и мощным был свет звёзд Шостаковича и Мравинского, Высоцкого и Ахмадуллиной, Товстоногова, Рихтера, Астафьева, Когана, Гилельса, Ойстраха, Смоктуновского… Звёзд много, все не счесть! Это-то и спасает страну и народ от полного вырождения.
И вот на рубеже эпох (1964 — год создания, 1965 — год триумфальной премьеры) недавний выпускник Ленинградской консерватории Валерий Гаврилин дарит миру шедевр — вокальный цикл «Русская тетрадь». 27 октября 1965 года. Малый зал Ленинградской филармонии. В этот день в Советской России взошла ещё одна звезда первой величины. Напряжённая и восторженная тишина в зале. Великолепный ансамбль: Надежда Юренева и Тамара Салтыкова. Как точно, с каким пониманием передан ими трагизм сочинения! По окончании — взорвавшийся овациями зал. На сцену выходит небольшого роста, с внешностью школьного учителя человек, смущённо, как бы даже растеряно, глядящий по сторонам. Он начинает, широко размахивая руками, хлопать непонятно кому: то ли певице, то ли пианистке, то ли залу…
Мало кому из композиторов этого поколения удалось закончить свой творческий путь на той же высоте (а может быть ёще выше), с которой начал Гаврилин. По существу, все его современники — кто постарше, кто помладше, — чей взлёт совпал с падением железного занавеса, начинали ярко, стремительно и динамично.
Р. Щедрин, А. Шнитке, С. Слонимский, Б. Тищенко… Но у всех этих композиторов главные сочинения были созданы в начале творческого пути. Гаврилин же, начав шедевром, шедевром и закончил (речь о «Перезвонах»). Быть может, потому, что, как и его гениальная современница, Галина Уствольская, был верен себе и в жизни, и в музыке. Его, по сути, не коснулись музыкальные новации XX века, которые с начала шестидесятых стали доступны и в Советском Союзе. Гаврилин не проявлял интереса к додекафонии, с холодным безразличием относился к сонористике и к тому, что называлось полистилистикой, а единственный пример условной алеаторики найдём в «Русской тетради». Да и та аккуратно выписана. Он знал эту музыку, но она его не увлекала. Вообще, в отличие от большинства «почвенников», «патриотических» и «истинно русских» композиторов, к каковым его настойчиво пытались подтащить и от которых он столь же настойчиво отстранялся, Гаврилин блестяще знал музыку. Его занятия фольклористикой не мешали ему с увлечением играть наизусть Баха и Малера, Мусоргского и Шостаковича, Шуберта и Шумана, Прокофьева и Свиридова… Гаврилин — композитор удивительной цельности. Мало кто из русских композиторов второй половины XX века (пожалуй, кроме Уствольской) отличается такой потрясающей узнаваемостью интонаций и столь поразительной художественной цельностью своего творчества. Объясняется это во многом двумя моментами. Первый связан с тем, что Гаврилин, как он сам писал, рано понял: музыкальный театр это не его. Но всё, что он мог сказать в опере, он сказал в своём камерно-вокальном и хоровом творчестве. Искусство блистательного психолога, драматурга, способного музыкальными средствами передавать тончайшие, глубоко скрытые от внешнего взгляда подробности человеческой психики, особенно женской, во всей полноте обнаруживает себя в «Немецкой тетради», «Русской тетради», в «Вечерке», «Перезвонах»…
Второй момент — тематика его творчества. При всей широте палитры Гаврилина две темы кажутся мне преобладающими в его творчестве. Это тема женского стремления к счастью и тема несбывшейся мечты. Воплощая эти темы в своих произведениях, Гаврилин не стесняется быть сентиментальным. Не стесняется пользоваться едва ли не табуированными средствами выразительности.
В пору, когда его коллеги были увлечены экспериментами с диссонансной сонорикой, когда трезвучие и — о, ужас! — доминантсептаккорд считались проявлением совсем дурного тона, Гаврилин словно бы даже бравировал диатоникой своих сочинений и традиционностью их языка. Лишний раз подтверждая простое правило: нет плохих средств, есть плохие композиторы.
Язык Гаврилина абсолютно адекватен чувствам его героев. Точнее — героинь: «Женщина скажет: “жалею тебя”…» Не «люблю» — «жалею»! Гаврилинская героиня, как бы сильна ни была любовь, какой бы горькой ни была разлука, как бы не щемило сердце от потери любимого, никогда не выражает свои чувства напрямую, обнажая израненную ожиданием душу. Она словно прячет истинный «эмоциональный градус» за частушечными и плясовыми интонациями, за подчёркнутой скупостью инструментальной фактуры… Напряжение в музыке чуткий и вдумчивый слушатель услышит в столь частом у Гаврилина несовпадении характера, а то и содержания текста с его музыкальным воплощением; в том, как композитор распевает слово; во внезапных и кажущихся не вполне логичными и естественными, но таких выразительных замираниях на длинных тянущихся нотах.
Важнейшая деталь: Гаврилин с прямо-таки брамсовской настойчивостью избегает пассажей в инструментальной партии своих вокальных сочинений! Пассаж в музыке – то же, что жест в речи.Жест бывает подкрепляющим смысл сказанного.
А бывает скрывающим его — смысла — отсутствие. Чтобы убедиться в этом, последите за движениями рук собеседника, складывающего речь из вводных предложений типа: «Видите ли, в чём дело…, собственно говоря…, в свете последних решений…».
В гаврилинской вокальной музыке нет ни тех, ни, тем более, других жестов. Голос и глаза! Интонация! Иное дело в инструментальной музыке. Здесь фактура куда богаче. Но… неслучайно в начале этих заметок было сказано о том, насколько хорошо Гаврилин знал музыку своих великих предшественников. Его фортепианные сочинения — а они занимают главное место в его инструментальном наследии — часто являют собой территорию диалога автора «Перезвонов» со своими гениальными собратьями по перу. Не цитирования, не коллажа, а именно диалога. Например, фортепианный цикл «12 характерных пьес на одну тему» 1960 (!) года — раннее лишь по времени написания, но вполне зрелое по языку произведение — уже самим названием отсылает нас к двенадцати характерным пьесам Чайковского «Времена года» и к «Симфоническим этюдам» (12 этюдам на одну тему) Шумана. В этом же Гаврилинском цикле в кульминационной вариации острота гротескового «Первомайского марша» подчёркнута явственной ассоциацией с «оскаленными», якобы парадными, маршами Шостаковича. Во втором цикле пьес для фортепиано (год установить не удалось) Гаврилин погружает напоминающую по характеру и ритму «карнавальную» шумановскую тему в атмосферу русского деревенского бытового музицирования. При этом квазишумановский материал автор ещё и слегка «обостряет» гармонически. Выходит уморительная картинка: заезжий франт на сельской вечеринке.
А вот другой пример: пронзительное и светлое интермеццо. Вдруг в заключение фразы Гаврилин вплетает типичный «чайковский» подголосок. И в то же мгновенье ностальгическая грусть пьесы окрашивается лёгкой улыбкой узнавания…
Едва получив неопубликованные рукописи В. А. Гаврилина, я уселся за рояль. Фотокопии были сквернейшего качества. Приходилось разбирать с огромным трудом. Но нет худа без добра! Проигрывая не по одному десятку раз каждую пьесу, я понял, каким должно быть их тембровое решение. То, что это фортепианная музыка, — ясно. Но играть временами страшно неудобно. А местами — наоборот, как-то условно, что ли… Рояль с оркестром? Нет! С другим инструментом? Тоже нет! И в четыре руки — вряд ли: слишком камерно! Нужна мощь. Два рояля! Тогда весь масштаб, вся колокольность ггаврилинских пьес — даром что миниатюры — станет, станет очевиден.
Колокольность. Вот оно стержневое свойство его музыки. От «Русской тетради» до «Перезвонов». Подлинность и искренность чувства конкретного человека в сочетании с возвышенной обобщённостью колокольного звона. У Стравинского рояль по большей части ударный, мускулистый, у Рахманинова — поющий. Рояль у Гаврилина — звончатый, колокольный. Отсюда супернизкие гудящие басы, звенящие верха и пустая, освобождённая для обертонов, вертикаль.
Эта колокольность обусловила цельность и узнаваемость гаврилинского языка, в котором воедино парадоксальным образом соединились припевка (частушка), плясовая и колокольный перезвон. В основе этих столь разных жанров — и Гаврилин удивительным образом услышал это — лежит одна и та же короткая трёх-четырёх-звучная попевка. Часто композитор поручает её голосу, заставляя его «колоколить», отчего «прибауточная» интонация обретает ощутимый эпический «привкус». Нередко завершение мотива долгой вытянутой нотой придаёт звучанию голоса в этот момент сходство с колокольным отзвуком. В плясовой у Гаврилина благодаря этой интонации и особой гаврилинской фактуре отчётливо слышен колокольный перебор. Собственно же колокольность в инструментальной партии обнаруживает явное интонационное сходство с частушкой, а то и с плясовой.
Мне доводилось прежде писать, что, по моему ощущению, над всем творчеством Валерия Гаврилина витает тень Светлого Реквиема. Работая над двухрояльной версией его Фортепианных циклов и «Русской тетради», я понял, откуда это ощущение: от колокольности! Она придаёт даже небольшим произведениям композитора монументальность и возвышенность. Именно она превращает героиню «Русской тетради», «Вечерка», «Военных писем», при всей необычайной эмоциональной и психологической достоверности гаврилинского письма, в обобщающую чрезвычайно ёмкую метафору, а её жизнь, полную надежд, любви, потерь и отречений, — в символ судьбы Родины.
Как всякий гений, Гаврилин был пророком.
nota bene
Знаменитый фильм-балет Александра Белинского и Владимира Васильева «Анюта» по рассказу А. П. Чехова «Анна на шее» с Екатериной Максимовой в главной роли был поставлен на музыку композитора Валерия Гаврилина, которая и вдохновила создателей этого шедевра киностудии «Ленфильм» 1982 года.
Статья Игоря Рогалёва о Валерии Гаврилине впервые увидела свет в альманахе "Мир искусства. Контрасты", который распространялся на одноимённом фестивале в марте 2017 года.
О новом фестивальном проекте Рогалёва "Адреса Петербурга" подробно рассказали в предыдущем выпуске № 59/73.
Фестиваль проходит при информационной поддержке Журнала Учёта Вечных Ценностей.
