Музыка кино

Музыка кино

в Тема/ЧИТАЙТЕ НОВЫЙ ВЫПУСК ЖУВЦ "АП"! № 60/74, "МУЗЫКА КИНО"

слова ЮРИЯ КРУЖНОВА

Такой уж исторический штамп нам привили —старый немой кинофильм непременно сопровождается игрой пианиста-тапёра. Однако и при своём появлении, и в первые годы существования кино было в полном смысле немым, внимание кинозрителя долго кочевало между экраном и кульком с семечками. Тапёр в кинозале появился не сразу. Но желание если не проиллюстрировать «фильму» (как тогда говорили), то хотя бы наполнить душный кинозал звучанием — это желание явно зрело с самого начала.
Музыка кино
Спрятанный за экраном граммофон с усиливающим звук громкоговорителем. 1900-е годы

Современники свидетельствуют — первыми звуками в кино были шумы. В зависимости от сюжета — удары колокола или скрип двери, стук копыт, шипение паровоза и даже пение птиц (все это с лёгкостью имитировалось тогда в драматических театрах). В начале 1900-х предприимчивые владельцы кинозалов придумали ставить возле экрана оркестрионы, «органчики» и прочие музыкальные механизмы. Но вот, наконец, вспомнили про другое великое изобретение века — звукозапись. Ведь к моменту изобретения кино (1896 год) уже существовали и фонограф, и граммофон, и грампластинки — правда, грампластинки пока в качестве пробного продукта. Но как раз в 1897-м американец Берлинер изобрёл для грампластинок шеллачную массу, и это позволило наладить их серийное производство. И всё же прошло ещё три-четыре года, прежде чем зритель «фильмы» услышал несущиеся из граммофонного раструба хрипящие, шипящие звуки. Вставал вопрос о репертуаре — что «крутить» и в каком месте. Но это отдельный вопрос. А граммофон сопровождал немое кино долго, даже тогда, когда появились новые участники процесса.

Автономный граммофон в качестве музыкального иллюстратора фильма. 1908 год

Мысль изобретателей не останавливалась. В 1913 году Эдисон придумал кинетофон — аппарат для синхронной записи и воспроизведения звуковой партитуры фильма, причём не только музыки или панорамных шумов, но и речи артистов. В том же году кинетофон, соединявший в себе рекордер и граммофон, появился в России. Говорили, что Эдисон получил 200 000 рублей за право использовать в России его патент. Кинетофон произвёл сенсацию, совпадение звуков и изображения было полным и совершенно поражало зрителей. Свидетельства о нём оставили, среди других современников, А. Н. Бенуа, Л. Н. Андреев, А. К. Глазунов. Но новшество не привилось ни в России, ни где-либо ещё — слишком трудоёмким и дорогостоящим оказалось его использование, прежде всего по части синхронной звукозаписи. Дело не окупало себя.

Пытались сопровождать фильмы вживую, приглашали небольшие оркестры, певцов, солистов-инструменталистов. Какую музыку играли? Как правило, это был набор известных музыкантам мелодий опереточного или классического репертуара. Руководитель оркестра или же сам хозяин кинотеатра уточняли, что именно и в каком месте нужно сыграть (хотя чаще — ничего не уточняли). Иногда музыку для фильма приглашали написать композитора-профессионала. Мало кто знает, что считающийся первым русским кинофильмом «Стенька Разин», снятый в ателье А. О. Дранкова в 1908 году, сопровождался музыкой, которую специально написал композитор М. М. Ипполитов-Иванов. Исполнял её во время сеанса небольшой оркестр. Так что Михаил Михайлович Ипполитов-Иванов вошёл не только в историю русской музыки, но и в историю кино как первый русский кинокомпозитор. Были и другие сочинители, конечно, только афиши не донесли до нашего времени их имён. Надо полагать, то были музыканты рангом пониже. А о частом сопровождении фильмов живой музыкой можно прочесть в тогдашних газетах или в поздних мемуарах. Вот и читаем, что в таком-то кинотеатре во время сеансов играл струнный оркестр, в другом — трио мандолинистов, в третьем певец пел под гитару, а где-то изредка даже шарманка играла. В середине 1910-х директор Петроградской консерватории композитор А. К. Глазунов сетовал, что в городе нет специальной школы для сочинения киномузыки. В Москве об этом задумались ещё раньше. Но до чего-то конкретного дело не дошло. Совершенствовались между тем механизмы для создания шумов, шумы дополняли выступления музыкантов-иллюстраторов. В среде музыкантов-профессионалов, музыкальных теоретиков рождалась особая идеология киномузыки, в некотором роде кинофилософия. В частности, появление в кинозале музыкантов приветствовалось как факт превращения «механизма» в «организм», то есть превращения механического кино — в явление живое, театральное.

Музыка кино
Рекламная афиша Кинетофона — «Поющего кинематографа»
Музыка кино
Афиша кинофильма «Стенька Разин», шедшего в кинотеатре «Аквариум»
Музыка кино
Афиша киноленты «Скошенные жизни»
Музыка кино
Афиша кинопрограммы на Невском, дом № 61

Однако приглашать оркестр было делом дорогим, не каждый хозяин кинозала мог себе такое позволить. Куда проще было пригласить тапёра.

Тапёр появился в кинозале несколько позже граммофона, но тоже в начале 1900-х. Некоторое время и тапёры, и оркестры, и граммофоны существовали как музыкальные иллюстраторы наравне друг с другом, но с годами тапёр-импровизатор взял почти абсолютное первенство. «Почти» — потому что ансамбли, небольшие оркестры долго ещё, до самого появления в России звукового кино (1931 год), продолжали сопровождать кинофильмы. Иногда в этот ансамбль включался и сам тапёр.

Тапёрами выступали и профессиональные музыканты, и любители, мужчины и женщины. Кинодельцы побогаче украшали свои сеансы именами известных театральных концертмейстеров.

Музыка кино

Музыка кино
Объявления о наборе тапёров

Кинотеатры тем временем росли в городах как грибы, причём на память приходят почему-то опята. В Петербурге, например, в начале 1910-х только на Невском проспекте современники насчитывали от 25 до 35 кинотеатров и кинотеатриков. Виктор Шкловский вспоминал, что даже «в пустовавших магазинчиках на тихих улицах появлялись маленькие синематографы». А в период 1910–1915 годов исследователи насчитывали от 250 до 400 (!) кинозалов. Кинотеатры по большей части были временные, особенно на окраинах. Но во всех требовался музыкальный иллюстратор — граммофон (что подешевле), а лучше тапёр (хоть и подороже). Газеты пестрели объявлениями о приглашении тапёров, но также и предложениями услуг от самих тапёров. Надо сказать, работа пианиста не была такой уж лёгкой и сладкой. Порой она была весьма изнуряющей, иногда просто каторжной. Кинотеатры работали целый день допоздна, а нанимать нескольких пианистов было накладно, и тапёр, много часов проведя за разбитым пианино, порой падал без сил. В прессе то и дело появлялись статьи с заголовками «Эксплуатация музыкантов в кинематографах», «Стыдно!» — и т. п. А в 1910 году петербургский журнал «Сине-Фоно» сообщал, что прямо в зале одного из кинотеатров умерла от разрыва сердца 16-летняя тапёрша, игравшая без перерыва более 12 часов. Тапёры страдали не только от переутомления. От быстрого мелькания кадров, частой смены света и темноты у них развивалась болезнь глаз. Страдали руки, не выдерживало сердце. Заболевших нещадно увольняли.  А заработки у тапёров были мизерные — хорошо если 60-65 рублей в месяц, а бывало, платили и 30.

Конечно, встречалось много халтуры. Играли часто невпопад — разудалую польку во время кровавой сцены, романс Чайковского в сцене драки на рынке… В искусстве того времени очень скоро сложился карикатурный образ тапёра: старик, засыпающий за пианино, престарелая дама с пахитоской в зубах и в старомодной шляпке, тапёр-служака, с безразличным видом рекламирующий марку рояля. Слово «тапёр» очень скоро стало у профессиональных музыкантов ругательным. «Играет как тапёр в кино», — говорили про плохого пианиста.

Ничто не изменилось в этой области и при советской власти, только условия стали чуть полегче. После 1917 года кинематограф функционировал не слишком шибко, расцвёл он с возвращением частного предпринимательства в годы НЭПа, то есть в начале 1920-х годов. По-прежнему тапёры работали наравне с оркестрами. Более того, при Севзапкино было организовано несколько кино-оркестров. Да и искусство тапёра оказалось на достаточно высоком уровне в основном благодаря тому, что в кино пришли оказавшиеся безработными профессионалы: и в качестве авторов музыки, и в качестве исполнителей — музыкантов-иллюстраторов. В профессию тапёра «ударились» в поисках заработка и маститые пианисты, и композиторы. Среди последних были юные Д. Д. Шостакович и В. П. Соловьёв-Седой (тогда ещё просто Соловьёв). Устроиться на работу в кино было непросто. «Чтобы поступить [тапёром], — писал позже Шостакович, — надо было пройти квалификацию пианиста-иллюстратора в союзе РАБИС [Союз работников искусства. — Прим. авт.]». Перед этим Шостакович прошёл курс импровизации у известного тогда педагога Г. Ю. Бруни. Однако Бруни был не единственным таким педагогом, импровизации в то время начали обучать студентов музыкальных заведений.

К тапёрству Шостакович особой тяги не испытывал. «Очень утомляет механическое изображение на рояле “страстей человеческих”, — вспоминал он два года спустя. — Сейчас <…> как бы мне ни пришлось нуждаться, в кино служить не пойду…»

Длилось тапёрство Шостаковича с 1923 по 1925 год. Начал он со службы в только что открывшемся кинотеатре «Светлая лента» (впоследствии — «Баррикада»). Потом были «Сплендид-Палас» (впоследствии — «Родина»), «Арлекинада» на Невском, дом № 84–86 (особняк княгини Т. А. Юсуповой). Композитор старался извлечь пользу из механической, как ему казалось, работы. Он стал разучивать во время сеансов концертные программы (он тогда ещё учился в консерватории), включая их в иллюстративную киномузыку. О работе Шостаковича вспоминала позже и его сестра Зоя: «В кинотеатре “Арлекинада” <…> скрипач Вениамин Шер, виолончелист Григорий Пеккер и Дмитрий <…> под демонстрацию на экране “боевиков” усердно репетировали Первое трио брата».


nota bene

Многие кинотеатры входили в сеть Севзапкино, и за музыкальную часть в них отвечали музыкальные учреждения города. «Светлую ленту» курировала Школа Волынского, но могла, как видим, вмешаться  и консерватория.


Музыка кино
Афиша кинотеатра «Светлая лента» с указанием тапёра: «У рояля Д. Д. Шостакович»

Непривычные, «острые» по ритму и гармониям импровизации молодого музыканта вызывали неудовольствие дирекции, композитору даже грозили увольнением, пришлось заступаться за него самому А. К. Глазунову.

Последним местом службы Шостаковича-тапёра был кинотеатр «Пикадилли» (ныне — «Аврора»). Там музыка не была случайным моментом. Накануне прихода Шостаковича в «Пикадилли» начались «киносубботники соединённых оркестров театров Севзапкино» — концерты под управлением С. А. Самосуда, В. А. Дранишникова и А. К. Глазунова. Кинотеатровский оркестр нередко озвучивал сеансы вместе с тапёром, и Шостакович охотно экспериментировал по части оркестровки, придумывая необычные тембровые сочетания.

Спустя годы, когда поутихла неприязнь остаковича к тапёрству, он признавал, что эта деятельность немало дала ему как композитору. Не память ли о тапёрстве подсказала Шостаковичу ввести в партитуру Первой симфонии фортепиано? Не тапёрство ли навеяло образность финала Первого фортепианного концерта? Если в 1920-х Шостакович писал: «тапёрство парализовало моё творчество», то в конце 1930-х он уже считал по-иному: «…[в кино] я удовлетворял свою страсть к импровизации. Это очень увлекало меня <…> и даже сейчас я пишу много вещей, которые не опубликовываю. Это — своего рода композиторские экзерсисы».

Соловьёв-Седой обратился к профессии тапёра, как ни странно, в шестилетнем возрасте. В 1913 году в доме, где он жил, на Невском проспекте, дом № 139 открылся кинотеатрик «Слон». Вася Соловьёв вместе с другом Сашей Борисовым (будущим известным артистом) захаживал туда, а между сеансами подбирал песенки и вальсы на фортепиано, да так у него здорово выходило, что поражённый хозяин кинотеатра разрешил Васе иногда сопровождать кинофильмы. Позже, уже 20-летним, Соловьев опять пришёл тапёром в тот же кинотеатр, ставший частью Севзапкино, и проработал там около года. В том же 1923 году начал подрабатывать тепёрством и Шостакович. У Соловьёва, однако, было своё отношение к этому роду занятий. Он давно увлекался импровизацией, интересовался школой Бруни, ходил слушать тапёров в кинотеатрах и, наверное, слышал игру Шостаковича. Ходил в Школу русского балета А. Л. Волынского, в класс Е. П. Снетковой, где тогда служил концертмейстером молодой Е. А. Мравинский, слушал импровизации Н. Дворикова в Студии художественной гимнастики. В отличие от Шостаковича, Соловьёв был тогда ещё дилетантом и в своём слуховом опыте основывался на бытовых жанрах. Музыкальный техникум, консерватория были впереди, тогда как Шостакович пришёл в кино, будучи студентом III курса консерватории и весьма продвинутым музыкантом. Шостаковича за его импровизации критиковали. Импровизации Соловьёва были гармоничны и не резали ухо. Дирекция не могла им нахвалиться. Но после «Слона» Василий Павлович больше в кино не играл. Хотя в импровизации продолжал совершенствоваться — пробовал себя в роли концертмейстера на танцплощадках, играл на уроках гимнастики в художественной студии и на радио… ♦

 

Музыка кино

Музыка кино
Афиши кинолент начала XX века. Из коллекции Юрия Кружнова

Обложка публикации:

Карикатура-реклама рояльной фирмы «Стейнвей». 1920-е годы.

В оформлении использованы архивные материалы из коллекции Юрия Кружнова