Авторитеты - page 2

Искусствовед Екатерина Андреева / Сады (время Ленинграда)

в № 7/19, "НАСАЖДЕНИЯ"/Авторитеты
Утром, перечитывая главы и материалы, Свистонов убедился, что в романе нет садов. Никаких садов. Ни новых, ни старых. Ни рабочих, ни городских. Но роман не может существовать без зелени, как не может и город.
Константин Вагинов

Герой К. Вагинова писатель Свистонов гуляет в 1920х годах у Адмиралтейства в Саду Трудящихся. Петербургские сады были такой же неотъемлемой частью городской сцены, как лондонские и парижские. Художники рубежа XVIII—XIX веков, когда насаждения вошли в возраст, изображали гулянья в саду Строгановской дачи или в Екатерингофе как эпизоды модной хроники. Новая власть отдала сады народу. Первые изображения садов в советское время встречаем мы в альбоме литографий М. Добужинского «Петроград в 1921 году». В соответствии с открытой Пушкиным правдой места их населением оказывается порода изваяний: мраморная античная дева, выглядывающая из засыпанного снегом домика-сортирчика в Летнем саду, напоминает о себе через несколько лет в другом романе Вагинова 1920х. «Я парк раньше поля увидел, безрукую Венеру прежде загорелой крестьянки», — говорит неизвестный поэт, персонаж автобиографический, год за годом утрачивающий петербургское чувство реальности, вытесняемое на периферию советской жизни.

Советский расцвет садов достиг апогея к 1924 году. Публика выезжала на лето в императорские резиденции. Обитатели Павловска и дачной деревни Тярлево, вдающейся в парк, называли Музыкальный салон «соленый мужик» (salon de music). Их портреты оставил В. Конашевич в серии литографий «Павловская шпана» 1925—1926 годов. Молодые люди населили парк, в графике Конашевича 1921—1923 годов еще совершенно безлюдный. Не обязательно, конечно, что компания, которую художник расположил возле Храма Дружбы, состояла исключительно из бандитов. Возможно, «павловская шпана» была разбавлена красным студенчеством или рабочей молодежью, с которыми старым любителям садов надо было как-то приучить себя существовать бок о бок. Хотя естественные декорации парков провоцировали поэтизацию образа, Конашевична эту провокацию не поддался, но вот Э. Голлербах в «Красной Ниве» описывает «дриад с «Красного путиловца» и нимф со «Скорохода», пленявших в Павловске летом 1927 года. История оптического обмана, случившегося в июле в детскосельском санатории и вызванного тренированным воображением старого эллиниста, встречается в дневнике М.А. Кузмина за 1934 год: «Я сидел на берегу пруда. На другом берегу проходила… да, процессия, иначе как этим торжественным словом нельзя назвать-то, что я увидел. Попарно шли почти голые, стройные отроки лет шестнадцати и девушки лет 18ти с высокими коленками в коротких белых одеждах. Шли быстро и стройно, как видения Лудвига Гофмана. Вблизи оказался Детдом. Мальчики лет по 6 в трусах с кретиническими и преступными лицами, девочки лет по 910».

Возникает в нашем воображении, когда мы представляем парки 1930х годов, например Кировские острова, даже легкая давка, перенаселенность и необратимо меняется оптика: чтобы вобрать в свой глаз границы зрелища, художник, как Д. Митрохин, подобно кинооператору, отъезжает куда-то вверх на своем кронштейне, и все происходящее становится микроскопически далеким. Нам не разглядеть лица отдельных персонажей: так, какие-то запятые. А в небе Островов 1937 года вместо птичек эскадрильями летают самолеты. В городе новое строительство со всех сторон надвигалось на сады: у Лесного проспекта в дачной местности вырос целый квартал конструктивистских общежитий Политехнического института. Молодые люди занимались спортом в парке Лесотехнической академии. Нынешние студенты, как некогда их предшественники, сдают на дорожках парка нормы ГТО. Это происходит поблизости от поросшей дерном пирамиды, подле которой видны два приличных буржуазных надгробия из черного базальта. Теперь уже едва ли можно узнать, чей вечный сон они берегли: имена настоящих владельцев стесаны и шрифтом заголовка газеты «Правда» вырублены фамилии борцов революции. Не только сады, заводы и фабрики получили новых хозяев.

С тех пор прошло много лет. В шестидесятых последние вагиновские герои эллинисты – А.И. Доватур и А.Н. Егунов (с ними в 1920х писатель переводил «Дафниса и Хлою», совершал воображаемые путешествия по античным садам и реальные по ленинградским) возвратились из ссылок, а память о них — из забвения. Новая ленинградская молодежь снова учредила культ садов и кумиров петербургского искусства. Писатель и переводчик В. Кондратьев, в конце 1980х полюбивший прозу к тому времени уже скончавшегося Егунова, приводит в «Митином журнале» одну из последних его записей: «Как хороша жизнь, когда счастье недостижимо, и о нем лишь шелестят деревья и поет духовая музыка в парке Культуры и отдыха». Поездки в Павловск или Царское с непременным посещением ресторана на Витебском или Детскосельском вокзале, поездки в Стрельну на трамвае от Автово или походы пешком на Острова были в 1960—1980-х ритуальным время препровождением интеллигенции. Именно тогда слова «Петербург» и «царскосёлы» вернули себе энергию доблести и вкус свободы, как и прогулки по садам — смысл путешествий в историю. ♦

Сады (время Ленинграда)
«ЦПКиО. Цветы на берегу пруда». Дмитрий Митрохин, 1937 г.
Сады (время Ленинграда)
«Летний сад зимой». Мстислав Добружинский, 1922 г.
Сады (время Ленинграда)
Екатерина Андреева. Фотография Стаса Макарова

 

Архитектор Рафаэль Даянов / Дворец Бобринских

в № 7/19, "НАСАЖДЕНИЯ"/Авторитеты
Архитектор Рафаэль Даянов

«Дворец Бобринских на Галерной улице — один из лучших и цельных образцов барской архитектуры конца XVIII столетия. Дом построен архитектором Луиджи Руска. Со стороны улицы фасад разработан очень эффектно. Подобие аттика, украшенного фигурами, импозантный двор, чудные ворота с решеткою. Но еще красивее фасад со стороны сада. Здесь портик с фронтоном и два полукруглых выступа, обработанных с наружной стороны колоннами. Выступы покрыты куполами. Вдоль по Адмиралтейскому каналу идет решетка, заканчивающаяся очаровательной беседкой на углу. В другую сторону идет каменная ограда с бюстами. Старые деревья со своими черными стволами прекрасно сочетаются в один цельный пейзаж с архитектурой. Этот особняк заключает несколько типичных интерьеров конца XVIII столетия.
Великолепен вестибюль, лестница и особенно красивые плафоны, чаще строгие по рисунку, но изысканно выполненные. Прелестны медальоны, тонкие бордюры и потолки».
Любителям петербургской старины хорошо знаком этот описательный стиль «Старого Петербурга» Георгия Крескентьевича Лукомского. Как и в 1916 году, достойны восхищения и сад, и чудом сохранившиеся интерьеры, а есть во дворце места — лесенки, переходы, — в которых и вовсе остановилось время. Только посмотришь в старое зеркало, и за спиной словно появляются тени прошлого. Скрипят паркеты, медленно осыпается живопись плафонов, на всём здесь пыль времён и запустение.
На плане Пьера Антуана Сент Илера (1765—1773) уже были обозначены и дворец, и деревянные набережные обоих каналов, и мост, и сад, тогда — регулярный с небольшими саженцами, огороженный деревянной же оградой, а сегодня — заросший, с зарослями крапивы и роскошными деревьями. В юности, гуляя с приятелями, любили мы забраться в старый дворцовый сад.
А теперь с моими коллегами из архитектурного бюро «Литейная часть 91» уже более полугода занимаемся проектом реконструкции и реставрации дворца Бобринских. Новый жилец этой старой усадьбы — Смольный институт свободных искусств и наук, созданный в соответствии с совместной образовательной программой Санкт-Петербургского государственного университета, многие годы арендовавшего дворец, и американского Бард колледжа из штата Нью-Йорк. В институте сведены к минимуму поточные лекции, предпочтение отдается занятиям с небольшими группами, хотя общее число учащихся предполагается в пределах 550 человек. Читать здесь надо больше, чем при традиционной форме обучения, поэтому библиотеку приходится увеличивать. Важная часть учебного плана — практические занятия, связанные с искусством, нужны классы живописи, музыки, мультимедийные центр. Прекрасная анфилада второго этажа с окнами в сад отлично подойдет для библиотечных и музыкальных залов – разумеется, после реставрации, а современные технологии будут размещены в реконструированных флигелях. Найдется место и для научно-исследовательского центра, и даже для небольшой гостиницы. Конечно, для архитектора-реставратора такая работа — и честь, и ответственность. ♦

Архитектор Рафаэль Даянов
Подкупольное пространство
Архитектор Рафаэль Даянов
Непарадная лестница во дворце Бобринских

Обложка публикации:

Рафаэль Даянов

Музейный смотритель Александр Боровский

в № 7/19, "НАСАЖДЕНИЯ"/Авторитеты
Музейный смотритель Александр Боровский

ПРЕЖДЕВРЕМЕННЫЙ ХА

Эта история могла бы положить начало современному питерскому public art. Не случилось. Хотя как знать — очень может быть, что все еще впереди. А разворачивался этот сюжет в хорошее время — самую середину девяностых. Официальная скульптура тогда как-то растерялась — слишком уж скомпрометировала себя бесконечными лукичами. Ей нужна была передышка, чтобы как-то перегруппироваться — заменить штиблеты и сапоги на башмаки с пряжками, нарастить кургузые пиджачки и шинели до камзолов и сюртуков, налепить на лысины парики, — словом, соответствовать новому историческому моменту.

Только что убрали броневик из внутреннего двора Мраморного дворца (сегодня мне его жаль, все-таки отличный технический рэди мэйд, от которого мгновенно отлипла вся псевдореволюционная мифология). Пьедестал оказался свободен. И тут из ничего материализовался ХА Шульт. Впрочем, это для нас, тогдашних, — из ничего. В действительности это был известнейший немецкий художник концептуалист, представленный в основных музеях и вошедший во все учебники благодаря своим акциям на Венецианской биеннале и нью-йоркскому хэппенингу «The Crash». Известен он был и тем, что отказался жевать музейную травку в качестве одной из стареющих священных коров актуального искусства и круто изменил карьеру: стал — позор для правоверного концептуалиста, которому просто положено быть левым, — работать на корпорацию «Форд». При этом умудрился в качестве художественного мышления не уступить ни пяди основным фигурам contemporary art. «Форд» с золотыми крылышками (раньше кичевых путти Кунца), «форд» изо льда (привет самолету Кифера), «форд», летающий вокруг Кельнского собора (выпад в сторону Кристо). Вот с таким скандалистом, шоуменом и ньюсмейкером довелось мне встретиться в баре «Европейской». Он был похож на Карлсона — в комбинезончике, с каким-то суперстильным алюминиевым слесарным ящичком. И главное — с идеей, простой и убедительной. Идея покорила меня сразу. Как и моих друзей — Толю Белкина и Олега Тепцова. Мы стали работать над проектом сообща — пробивать, уговаривать, придумывать удобоваримую для руководства идеологию, находить связи, привязывающие проект к конкретной городской ситуации. Хотя чего там было особо придумывать — на пьедестал ленинского броневика ставился «форд». Все было ясно. Идеологический контекст не хотелось выпячивать, хотя он считывался сразу — мирная фордовская революция, промышленная, потребительская и т.д., оказалась долговечнее агрессивной ленинской. Художественный контекст — мрамор. «Форд мондео» для Мраморного дворца должен был быть мраморным, не иначе. Так возник проект «Мраморное время для Мраморного дворца». Он многому нас научил — чистоте приема, неизбежности обрастания контекстами, часто — незапрограммированными. Но главная школа началась во время установки. ХА Шульт безошибочно вписал «форд» в пространство двора— до миллиметра, до выдоха. Только тогда мрамор заработал, заискрила энергетика, овнешнели, оплотнели, укладываясь на ложе двора, контексты — Мраморное время начало отсчет. Оказывается, contemporary art не отрицает, страшно сказать, артистизма. Наши погрустнели: только расслабились, порешили, что в актуальном искусстве главное — идея, текст, проговор, а все остальное можно сделать тяп-ляп! А тут вроде бы насквозь буржуазная реализация, шикарный жест, артистизм, работа на публику — а крыть нечем! Значит, опять двойка, за работу, товарищи?
«Форд» простоял короткий отрезок времени — между броневиком и Александром. Официальная скульптура встряхнулась, оправилась и восстановилась в прежнем своем качестве — как монументально-декоративное искусство эпохи развитого социализма. Что же, Карлсон Шульт зря залетел сюда на своем моторчике с пропеллером? Ничуть не бывало. Недавно в разговоре со мной о нем неожиданно вспомнил таксист. Запал в душу. А художникам — и подавно, даром что виду не подают. Просто чтобы идея овладела массами, нужно некоторое время. И чтобы официальная скульптура совсем уже задавила бронзовыми башмаками и чугунными задами. Вот когда совсем достанут, эта самая идея станет материальной силой — public art. ♦

Музейный смотритель Александр Боровский
ХА Шульт. «Время в мраморе», 1994 г. Фотография из архива ХА Шульта

Обложка публикации:

Александр Боровский.

Фотография Кирилла Морозова

Историк архитектуры Андрей Пунин

в № 6/18, "АКВАТОРИЯ"/Авторитеты
Историк архитектуры Андрей Пунин
Историк архитектуры Андрей Пунин
Фонари с Благовещенского моста, стоящие теперь на Марсовом поле

РАЗОБРАННЫЙ ПО ЧАСТЯМ МОСТ

В истории мостостроения «переезд» моста с одной реки на другую – случай редкий. Но в нашем городе случалось даже такое. Первый металлический мост, соединивший в 1850 году берега Невы, не просто переехал, а разошелся по частям: перила достались в наследство современному мосту через Неву, фонари встали на Марсовом поле, а чугунные арки продолжают нести свою службу в конструкции нового моста через Волгу в центре Твери.
До середины XIX века невские берега соединялись только наплавными мостами на деревянных плашкоутах, которые приходилось убирать в периоды ледохода и ледостава. К этому времени в городе появилось уже довольно много чугунных арочных мостов через малые реки и каналы. Оставалось применить этот опыт к постройке большого моста через Неву.
Конкурсное проектирование длилось несколько десятилетий. Победителем в этом творческом состязании стал выдающийся русский инженер Станислав Валерианович Кербедз. Проект восьмипролетного металлического моста через Неву, с чугунными арками в качестве пролетных строений, был разработан С. В. Кербедзом в 1841–1842 годах и в 1842 году был утвержден к строительству.
Новый мост пересек Неву у Благовещенской площади, откуда и происходит его первое имя. Второе название моста – Николаевский, в честь Николая Первого и еще потому, что на мосту построили часовню во имя святого Николая Чудотворца. А в 1918 году мост переименовали в память лейтенанта Шмидта.
Разводной пролет Благовещенского моста расположился у самого Васильевского острова. Оригинальной была его конструкция: он состоял из двух раздельных крыльев, расположенных в плане под небольшим углом друг к другу. Каждое крыло поворачивалось в горизонтальной плоскости.
Но со временем этот прибрежный разводной пролет становился все более тесным для кораблей. Поэтому возникла необходимость капитальной реконструкции моста. Она была осуществлена в 1936–1938 годах по проекту и под руководством известного инженера–мостовика Г.П. Передерия.
Новый мост Лейтенанта Шмидта получил совершенно иную композицию. Разводной пролет, спроектированный инженером В.И. Крыжановским, был размещен над серединой русла реки, над самым глубоким местом. Полностью изменились конструкции и остальных пролетов: вместо прежних чугунных арок решено было на опорах моста установить трехпролетные стальные балки. А старые чугунные арки были разобраны и сложены на складе. О них и вспомнили после войны, когда встал вопрос о постройке нового моста в Твери. Правда, Волга там не столь широка, как Нева в Петербурге. Поэтому, «переехав» в Тверь, мост стал короче: его русловая часть состоит всего из пяти пролетов. ♦

Историк архитектуры Андрей Пунин
Благовещенский (Николаевский) мост через Неву, построенный в 1843–1850-х годах
Историк архитектуры Андрей Пунин
Мост через Волгу в Твери
Историк архитектуры Андрей Пунин
Чугунные арки Благовещенского моста, оставшиеся на новом мосту Лейтенанта Шмидта. Фотографии из личного архива А.Пунина

Обложка публикации:

Андрей Пунин.

Фотография Кирилла Морозова

Авторитет Борис Кириков

в № 6/18, "АКВАТОРИЯ"/Авторитеты
Авторитет Борис Кириков

ГЛАВНАЯ ПЛОЩАДЬ ПЕТЕРБУРГА

Чем в первую очередь определяется неповторимое своеобразие Петербурга? Наверное, ширью Невы и панорамами ее берегов. «Благодаря этой чудесной реке Санкт-Петербург, как никакая другая столица мира, имеет грандиозный облик», – писал Александр Дюма. Нева дала городу исключительный пространственный размах и зрелищное богатство. Далеко раздвинув берега своим могучим теченьем, она в то же время объединила их в целостную многоплановую панораму. Устройство уникальных гранитных набережных, превративших невские берега в монументальные сооружения, упрочило неразрывную связь архитектуры и воды.
В ХVIII–ХIХ веках акватория Невы была очень оживленной. По ней непрерывно плавали суда и сновали лодки. Зимой, когда на протяжении нескольких месяцев реку сковывал прочный лед, она становилась как бы продолжением суши. Здесь не только ходили и ездили на санях, но и устраивали гулянья и бега, а в конце XIX века по льду даже прокладывали трамвайные пути. Петербуржцы в прошлом постоянно наблюдали город с Невы.
Между юго-западным мысом Выборгской стороны и стрелкой Васильевского острова река особенно просторна. Ширина ее достигает почти 600 метров, а перед самой стрелкой берега расступаются почти на километр. Эту центральную акваторию Невы протяженностью примерно 2,5 километра можно считать главной площадью города. Этот единственный в своем роде пейзаж является важнейшим памятником градостроительства и архитектуры Петербурга, объектом культурного наследия номер один. Подобного нет в других городах мира. Наверное, единственным исключением можно считать акваторию Сан Марко в Венеции. Вот почему, наверное, Северная Венеция – основной псевдоним Петербурга. И в том, и в другом городе – равнинный пейзаж, нерасторжимый союз архитектуры и воды, чередование обширных акваторий, островов и малых протоков, близость моря.
Дворец дожей и высокая Кампанила имеют примерно то же значение для Венеции, как Зимний дворец и башня Адмиралтейства для Петербурга. Дворцовая площадь, как и площадь Сан Марко, перетекает к акватории через узкие малые площади. Изрезанному каналами венецианскому берегу словно вторили каналы Адмиралтейства, Крюков, Зимняя канавка, Красный канал (теперь он засыпан), Лебяжья канавка, Фонтанка. Парящий высоко над водой мост Вздохов у Дворца дожей находит отзвук в арке-переходе над Зимней канавкой. А Летний сад наполнен произведениями венецианских скульпторов.
С противоположной стороны пространство акватории Сан Марко завершает монастырь Сан Джорджо Маджоре с остроконечной колокольней. И еще одно сходство – в Венеции, как и в Петербур-ге, среднюю, глубинную точку центрального бассейна акцентирует «стрелка» с Таможней, разделяющая узким тонким острием пролив Джудекка и Большой канал.
Черты Венеции узнаются в центре Петербурга словно в зеркальном отражении (естественно, видоизмененном, тем более что северная и южная стороны акваторий как бы поменялись местами). По аналогии с бассейном Сан Марко главное пространство Невы тоже могло бы получить имя собственное. Наверное, самым точным его названием было бы «Акватория Петра Великого».
Сейчас, когда начали активно выдвигаться амбициозные проекты крупномасштабного строительства в зоне главной невской акватории, приоритетной задачей становится охрана визуальной целостности ее панорамы. Вторжение в эту среду новых сооружений, претендующих на самостоятельную роль, но вряд ли способных выдержать сравнение или найти общий язык с историческими ансамблями, таит особую опасность и может нанести больший ущерб наследию Петербурга, чем утрата любых его памятников. ♦

Авторитет Борис Кириков
Вид акватории Венеции в районе дворца Дожей и Таможни. Картина Каналетто

Обложка публикации:

Борис Кириков.

Фотография Кирилла Морозова

 

Музейный смотритель Александр Боровский

в № 6/18, "АКВАТОРИЯ"/Авторитеты
Музейный смотритель Александр Боровский

ВОДЯНОЙ

Есть воды международные, нейтральные, внутренние. А есть и совсем нутряные, городские. Вот ими, питьевыми, сточными и прочими, неслышно рулит ГУП «Водоканал Санкт-Петербурга», петербургский водяной. Пожалуй, впервые он выказал некоторую публичность: открыл и благоустроил часть своей территории окрест Таврического дворца. К водонапорной башне – образцу промышленной архитектуры позапрошлого века – пристроена вертикальная коммуникация из стекла и металла с панорамным лифтом внутри, пример техно века нынешнего. Словом – дед и внук: одной крови, родом из функциональной архитектуры. Так что поздравлю архитектора проекта (Е. Подгорнов, «Интерколумниум») с органичным и элегантным решением, а публику – со счастливой возможностью обозревать город с совершенно новой точки. Но это – далеко не все: публика впервые получила возможность обозревать и разветвленную, необходимейшую деятельность городской «водяной службы». В недрах водонапорной башни развернут Музей воды.

Хочу специально поговорить о музейном дизайне. Обычно его не замечают, как не замечают работу нормально функционирующей коммунальной службы, того же «Водоканала»: течет себе вода – и ладно, идут себе зрительские потоки – и хорошо. Перед дизайнерами Музея воды (руководитель творческой группы М. Дынай) стояла задача повышенной сложности. С одной стороны – против них играла сама геометрия: дело – труба, иначе скажешь – цилиндр дымовой трубы в цилиндре башни, вот и вся экспозиционная площадь. Заказчик тоже задал жару – выдвинул самые противоречивые требования. Здесь и историко-познавательные аттракционы – всякие там Героновы шары и Архимедовы винты, модели водопроводов, «сработанных еще рабами Рима». И многовековая история коммунальной службы, явленная в самых противоречивых в визуальном плане материалах – от чертежей и фотографий до производственных образцов – ватерклозетного фаянса и чугунных задвижек. И жизнь предприятия как такового – вплоть до рассказов о ветеранах и демонстрации наград и переходящих призов. Марина Дынай выбрала единственно верную в этих обстоятельствах стратегию. Я бы назвал ее – скромность паче гордости. Возможно, здесь сказался ее многолетний опыт создания экспозиций в Русском музее – тут уж волей-неволей дизайнер «умирает» в произведении или тенденции, с которыми работает. Конечно, можно выпендриваться и самореализовываться во что бы то ни стало, но это в музейном деле – дурной тон. Так вот, эта смиренная стратегия проявилась прежде всего во взаимоотношениях с пространственной ситуацией. Труба так труба – дизайнеры ничего не спрямляли, не тянули пространство на себя, напротив, все экспозиционные установки буквально льнут к обводам, обволакивают их. Витрины – кстати, редкого для нашей практики отменного качества – предназначены одновременно и для экспонирования, и для складирования, хранения. В конструкцию заложен момент функциональной и эмоциональной компенсации – понимаем, выставочных площадей маловато, но мы готовы доверительно показать именно вам то, что вынуждены прятать… Но еще тоньше эта стратегия реализуется в работе с собственно экспозиционным материалом, точнее даже – с видением этого материала заказчиками. Они ведь, эти заказчики, хотели всего сразу – и дидактики школьного физического кабинета, и наивного эффекта присутствия мемориального уголка, и старомодной официальности производственного музея трудовой и боевой славы, и исторического экскурса, действительно поучительного и свежего в информационном плане. Что оставалось делать бедному дизайнеру? Скромность без гордости обернулась бы профессиональной угодливостью – хозяин-барин, аранжируем весь этот разнобой более или менее грамотно – и все, над нами не каплет. Скромность паче гордости заставила отрефлексировать свою стратегию, сделать ее концептуальной. То есть увидеть во всех этих предложенных обстоятельствах – разношерстном материале, противоречащих друг другу способах подачи и т.д. – нечто объединяющее. А именно – отсутствие равнодушия, наивную гордость, теплоту. Это и помогло работать со всем, предложенным к показу, как с артефактами. Даже с банальными кубками и грамотами – за ними ведь тоже стоит что-то человеческое. Слишком человеческое – как сказал бы Ницше. Ну а уже эта «артефактовая» установка помогала выразительно и вкусно лепить наиболее зрелищные узлы экспозиции – дендрарии с ватерклозетными фаянсовыми чашами-цветками, гроздья держаков и т.д. А самостоятельные произведения – рельефы из «водосточных труб», и в особенности – монументальные текстильные коллажи О. Флоренской на водоканальские темы – артикулировать как границы стратегии, ее пределы. Дескать, скромность наша осмысленная, отрефлексированная: могли бы отвязаться, вон какую конфетку сделать из вашего материала! Но – блюдем его интересы, идем ему навстречу, выявляем его внутренние содержательные смыслы. Такой вот неснобистский, деликатный музейный дизайн… ♦

                         Музейный смотритель Александр Боровский Музейный смотритель Александр Боровский

Музейный смотритель Александр Боровский
М. Дынай, В. Преснов, А. Левченко, И. Литвиненко и др. Фрагменты интерьера Музея воды. Фотографии любезно предоставлены Музеем воды

Обложка публикации:

Александр Боровский.

Фотография Кирилла Морозова

Архитектор Марк Рейнберг

в № 6/18, "АКВАТОРИЯ"/Авторитеты
Архитектор Марк Рейберг

СТРОИТЬ МОЖНО ВЕЗДЕ

Отстаивать право современных архитекторов со своим взглядом на работу в историческом центре – задача непростая. Прежде всего потому, что трудно найти убедительный пример – такую постройку последних лет, которая была бы сопоставима по своим архитектурным достоинствам со знаменитыми памятниками прошлого.
Поэтому пока что приходится апеллировать к петербургской истории, на всем протяжении которой наш город считался совсем новым – если хотите, новостройкой. Такой взгляд на Северную столицу России бытовал до первой трети XX века. Изменился он только после того, как был задушен авангард, питерский конструктивизм. После войны, блокады действительно стали думать только о том, как бы восстановить да сохранить исторический центр. Конечно, в те годы боязнь нового в центре была вполне объяснима – достаточно посмотреть, какими скучными и неинтересными домами застраивались спальные районы.
Однако не надо забывать, что, например, Казанский собор Воронихина был совершенно новым и неожиданным для своего времени зданием. Основная антитеза известному мнению, что ничего не надо менять, – это то, что сохранение петербургских традиций как раз и означает постоянное обновление, строительство новых зданий, отношение к городу как к живому организму. Совсем иное дело Рим, который вот уж действительно старый, и в этом его ценность. Там повсюду остатки древних форумов, храмов, стен, и все подчинено их сохранению. Пример поближе – Лондон, который активно обновляется, но при этом сохраняются соразмерность и масштаб зданий (есть, конечно, исключения – например, «выскочка» на Оксфорд-стрит). Другой положительный пример – это Хельсинки. Хельсинки первой половины XX века, город Алвара Аалто, других прекрасных финских зодчих, дополнен теперь произведениями талантливых архитекторов современности. При этом бережно сохранен и старый Гельсингфорс – губернский город Российской империи, с памятником русскому царю Александру Второму.
Правило придерживаться принятого в городе масштаба есть и в Париже, и в Берлине. И в Петербурге существует – никто не отменял – известное правило о карнизе Зимнего дворца, выше которого в историческом центре можно строить только церкви. Даже известный Дом компании Зингер или Елисеевский магазин не нарушили этого правила, если не считать башенок и крыш. Поэтому-то, в частности, в XIX и XX веке архитекторы так полюбили мансарды – это не только освоение чердачного пространства, но и возможность, не нарушая правила, построить в центре более высокий дом. Потому что мансарда – это уже другой материал, крышная часть, а значит – может быть выше карниза Зимнего.
Я считаю, что в Питере можно и нужно строить новые здания везде. Новое общество, новая жизнь рождают новую архитектуру, требуют обновления города. Барокко тоже было когда-то новым для России, и ампир, и модерн были новыми стилями. Старый Петербург, который нам сейчас так нравится, как раз и был построен в условиях творческой свободы, как и другие европейские города. Когда к середине XIX века Петербург застроился парадными ансамблями Росси, у многих мыслящих людей того времени эти гигантские бело-желтые имперские ансамбли вызывали отвращение и отчуждение. И только наполнившись эклектичной, человеческой, масштабной архитектурой, они заиграли по-другому, стали по-настоящему красивыми. Так и здание торгового центра, который спроектирован нашей мастерской по соседству с Казанским собором, «работает» на контрасте с исторической застройкой. Такие контрасты только подчеркивают величие старых, по-настоящему красивых зданий и в то же время показывают, что Петербург заполняется по-настоящему современной европейской архитектурой XXI века. В то же время я отнюдь не исключаю для себя возможности построить где-нибудь в Северо-Приморской части или в Купчине ампирное или новомодернистское здание. Опять-таки – по контрасту с окружающей типовой застройкой. ♦

Марк Рейнберг (совместно с Андреем Шаровым) был

участником конкурса проектов нового здания Мариинского театра.

Архитектор Марк Рейберг
Мариинский театр и его новое здание. Проект М. Рейнберга и А. Шарова

Обложка публикации:

Марк Рейнберг.

Фотография Кирилла Морозова

Художник Владимир Шинкарев

в № 6/18, "АКВАТОРИЯ"/Авторитеты
Художник Владимир Шинкарев

НА СМЕРТЬ КРЮКОВА КАНАЛА

В конце 70-х годов мне случилось написать цикл басен, сильно выстраданных. Самая странная: «Памяти Гнея Пизона». Там вся мораль исчерпана предуведомлением: «Тацит в «Анналах» описывает нескончаемые споры по поводу мелкого вопроса: отводить ли русло Тибра от пастбища? Наконец возобладало мнение некоего Гнея Пизона (более в «Анналах» не упоминается), который предложил «оставить все так, как оно есть». Далее в басне воспевается идея неизменности и недеяния, оставления как есть, и заканчивается: «Брось на помойку, Тиберий, Сивиллины книги. Ражий потомок, наверх баррикады не лезь. Отрок! Услышав глупцов вдохновенные крики, уши прикрой и обдумай Пизонову весть».
Сейчас меня озадачивает: как это я уже тогда догадался? Как мой теперешний консерватизм отбросил длинную тень в молодость, в эпоху, когда все казалось заведомо, беспросветно неизменным? Это сейчас я брожу по городу в поисках хоть маленького участка, где все осталось неизменным, незагаженным глупой и бесстильной современностью, и эти кусочки сокращаются – до нескольких домов, затем до дома, до подворотни. Но один дом без реклам и всех современных примочек погоды не сделает, ведь Петербург «если красив, то именно в целом, или, вернее, огромными кусками, ensemble, широкими панорамами», – писал Александр Бенуа.
Конечно, лозунг «оставьте как есть» легко довести до абсурда, получится, что ничего делать не надо. Если всякое изменение к худшему, само существование Петербурга подозрительно. Жители Ниеншанца в XVII веке тоже хотели, чтобы остались как есть леса и болота дельты Невы, и тут вдруг такой хаос – ведь как создавались красивые ансамбли Петербурга? «Сплошь и рядом, – пишет И. Грабарь, – какое-нибудь здание начинал один архитектор, продолжал другой, заканчивал третий, а под конец снова переделывал четвертый». «К этому надо добавить, – комментирует Грабаря В. Паперный, – что пятый архитектор сносил то, что создали первые четверо, и начинал все сначала».
Тем не менее мое поколение считает, что Петербург в целом удался. Стоило бы его оставить как есть. (Возможно, каждое поколение одобряет то, что застало в молодости, и наши дети будут с ностальгией рассказывать нашим правнукам про милый старомодный Петербург: полуразрушенные дома с нелепыми вкраплениями элитных магазинов, полчища дышащих ядом машин, гирлянды реклам с полуголыми бабами…)
Вот я, собственно, и рассказал, что думаю по поводу строительства рядом с Мариинским театром еще одного. В старом уже маловато места, а спрос нужно удовлетворять. (Один художник заметил: а если на «Джоконду» давка, то в соседнем зале надо еще одну «Джоконду» повесить). Правда, «ALLA SCALA» в Милане – тоже известный театр, и размером на порядок меньше, чем Мариинский. Но все-таки, после жесточайших споров, новое его здание в Милане построили не по соседству, а далеко за чертой исторического центра города, в промышленной зоне.
А у нас построят тут же, на другом берегу Крюкова канала. Снесут здание ДК имени Первой пятилетки (само название – памятник!), Литовский рынок (архитектор Кваренги, между прочим!), да весь квартал хороший. Но, может быть, новое здание за такие громадные деньги органично впишется в ансамбль Крюкова канала? Столько блестящих архитекторов, выставка проектов. Даже я сходил: похоже на автобусные остановки, аэропорты, золоченые или прозрачные мешки…
Да какая разница, что они там построят? Я не верю в существование сейчас какого-либо стиля, чего-нибудь, обладающего душой. Уж не говорю о настоящем, большом стиле – такового в европейской цивилизации давно нет, но даже такие мелкие, как конструктивизм, ар деко или сталинский ампир, – и те недоступны современным мастерам. Нет приемлемого проекта. Кроме, разумеется, «оставить все так, как оно есть». ♦

Художник Владимир Шинкарев
Мариинский театр и ДК Первой пятилетки. Фотография Алексея Тихонова

Обложка публикации:

Владимир Шинкарев.

Фотография Кирилла Морозова

Архитектор Юрий Аввакумов / В лесах

в № 5/17, "УПАКОВКА"/Авторитеты
Архитектор Юрий Аввакумов
Архитектор Юрий Аввакумов. Фотография Майкла Гована

В чужом месте, что в лесе.

(Поговорка)

Леса – обширный объем леса; столбы, вкопанные бревна, с подмостками, связью и крепою, для строительных работ.

(В. Даль)


В своей книге «Коррида 1 мая», описывая творчество кубистов, Жан Кокто делает замечание: «Если раньше здание сооружалось с помощью лесов, то отныне, с 1912 года, придется признать, что художник может оставить леса и убрать само здание, да так, что при этом в лесах сохранится вся архитектура». Конструктивная природа нового искусства сменила картинные, по Кокто «бутафорские», ландшафты старого. С архитектурной точки зрения кубизм, если понимать его как графику строительных лесов и способ проектного мышления, в Санкт-Петербург еще не пришел. Может быть, и не должен приходить, как считают, например, любители гуммиарабиковой фотографии.
Петербург – город, в отличие от Москвы, не лесной; с момента его основания – это борьба с лесом, когда нетрезвый Петр рубил просеки на Заячьем острове, а вырубленный лес почти целиком уходил на осушение топей и мощение дорог (первые несколько лет доморощенного плотницкого зодчества не в счет). Это Москва в свои 300 лет, то есть до появления в ней итальянских архитекторов, была городом деревянным, лес природный городом не уничтожался, а реструктурировался в лес строительный – столбы, бревна, брусья, срубы, заборы, столпы. В Москве даже дворяне были столбовыми. Совсем не то Санкт-Питер-Бурх, где языческий герой леса, как мы знаем, был побежден гением Петра (то есть камня), где «ордероносные» европейские архитекторы разыгрывали барочные пьесы с чистого листа и где столп был возведен один-единственный – Aлександрийский.
Петербургская архитектура – строительство живописных граней, а не графических ребер. Никакого леса и лесов, то есть стоечно-балочной системы, только стены, в лучшем случае аркады, и декорации; даже колонна «Здесь», как с большой буквы адресовались письма по Ленинграду, своим происхождением обязана не крито-микенской культуре, а перспективному театру Себастьяно Серлио. Любимое многими сравнение Петербурга с Венецией, «городом тотальной акупунктуры», построенным на миллионах деревянных свай (pali), также не срабатывает. Разом спущенная вода в этих городах привела бы к противоположным результатам: в одном открылся бы гипостильный город-лес, в другом – пустые шлюзы города-каземата.
Если бы не потребность в лесе и лесах для строительства каменных зданий и если бы не эпизодическая необходимость в косметическом ремонте, когда без строительных лесов практически не обойтись, Петербург пережил бы отсутствие и мифологического леса, и технологичного подлеска без всякого культурного ущерба. Однако время от времени, как с монферрановым собором или празднованием трехсотлетия, строительные леса в городе возникают, принося с собой проблемы урбанистической идентификации.
Если Москва, по-прежнему населенная духами леса, свои строительные леса проращивает, порождает, вызывая у горожан чувство первобытного страха перед скрытым за лесами новым, неизведанным и тем не менее родным, то в Петербурге явление строительной конструкции должно скорее ассоциироваться с заходом в порт чужого парусного судна. Корабельные реи и мачты, похожие на строительные краны и деррики, эту ассоциацию усиливают. Ремонтный док судно рано или поздно покинет, все, слава Богу, оставив как прежде.
Что для москвичей становится ожиданием чуда (сейчас леса снимут, и за ними откроются хоромы неземной красоты), оборачивающегося в результате юдой (iудой), для питерцев – deus ex machina, театральный бог из машинного отделения, творящий временные драматические эффекты. Строительные леса «Здесь», в силу своей изначальной чужеродности, сами по себе есть другая, в питерском контексте современная архитектура. И если современная капитальная, а не пара-архитектура в Петербурге когда-либо появится, она напомнит нам строительные леса.

Музейный смотритель Александр Боровский / Веселое имя

в № 5/17, "УПАКОВКА"/Авторитеты
Александр Боровский

Наблюдая из своего музейного угла мимотекущую жизнь, не мог не обратить внимание на достопримечательность по имени Гага Ковенчук. Он и сам по себе – крупный, какой-то уютно-обтекаемый, умудряющийся при своих габаритах никого не толкнуть на вернисажах, со всеми раскланяться и показать по ходу дела альбомы с новыми работами – весьма примечателен. Имеет достославного деда – первого русского футуриста Н. Кульбина. Как художник достоин всяческого внимания. А теперь, по моему мнению, просто обязан внедриться и в городскую среду – о чем, собственно, и пойдет речь. Так что не ошибусь, приметив Гагу.
Всю свою жизнь художник работает на свое имя. В результате – если, конечно, есть результат – это имя может звучать по-всякому: классически серьезно, вызывающе-авангардно, концептуально-занудливо. Может звучать как насмешка или как приговор.

Александр Боровский
Георгий Ковенчук, «Писающий солдат». Фотография Кирилла Морозова

Имя Гаги Ковенчука – веселое имя. Это художник неунывающий. Массу вещей он начал делать первым: увлекся тем, что сегодня называется медийным искусством – использовал в своих работах кино- и фотоматериалы, искал и находил для этого особую визуальную форму. Я тогда сердился на него – почему не закрепляешь свои находки в декларациях и текстах? Гаге все это было неинтересно: вымучивать манифесты, осваивать терминологию, цитировать Гройса, заниматься public relations. Всю жизнь ему интересно рисовать, писать маслом, оформлять книги и спектакли (его оформление «Записных книжек» И. Ильфа, как и сценическое решение «Клопа» В. Маяковского, сегодня уже можно признать классичными), снимать на видео и путешествовать вместе с женой Жанной. Путешествовать не просто так, а опять-таки ради бесчисленных рисунков, картин и пленок. Продуктов веселой контактности Гаги, позволяющей ему абсолютно естественно сходиться с самыми разными странами и людьми, визуализировать мимолетное, преходящее, едва зацепленное сетчаткой, но намертво отложившееся в сознании. Гага недаром работает, опираясь на видео: сначала – живое впечатление, потом его техническая фиксация, затем – «разбор полетов» собственно в рисунке – анализ того, что и почему зацепило глаз. Эта практика и помогла ему найти новую медийную форму, как мне представляется, просто напрашивающуюся на то, чтобы реализоваться в городской среде.
Все началось с бутылок. Гага всю жизнь был к ним неравнодушен: использовал по назначению – рисовал, писал, вводил в ассамбляжи, снимал. Видимо, вся визуальная и тактильная совокупность бутылкознания натолкнула его на идею бутылок-скульптур. То есть скульптурных объектов, использующих объемные, оптические, тактильные, игровые возможности бутылки.Так родились многочисленные «солдаты», «матросики», «дамы, танцующие канкан». В нашей городской среде давно уже появилась развлекательная скульптура. Сама по себе развлекательность вовсе не противопоказана серьезной городской скульптуре – элементы аттракционности использовали и Н. де Сен Фаль, и Ж. Тингели, и Д. Сегал. К сожалению, наша скульптура этого рода – других кровей: все эти «фотографы», «бендеры», «гашеки» и пр. – кальки с западной туристской скульптуры невысокого пошиба, призванной развлекать невзыскательных бюргеров по ходу шоппинга. Эта скульптурная попса сама по себе не столь уж вредна, когда она не амбициозна и не лезет в исторический центр, поближе к настоящей скульптуре (а у нас она, увы, лезет, более того, проникает со своей симуляционной, натуралистической эстетикой в формат памятников – взять, к примеру, памятники Ломоносову и Гоголю). Но уж больно она не питательна в эстетическом смысле – хоть и бронза, а, говоря на языке музыкальной попсы, – фанера. Так что веселые монументальные бутылочные объекты Гаги Ковенчука с их полноценной, отрефлексированной художественностью вполне могут утолить эстетическую жажду фланирующих – пусть не в центре – горожан.

Александр Боровский
Георгий Ковенчук Эскиз уличной скульптуры «Прачки на берегу Сены» (по картине Домье)

Здравое, современное понимание медийности (вкупе с привычкой путешествовать и фиксировать увиденное) подтолкнуло художника к еще одной скульптурной идее. В Париже он умудрился найти – в нескольких шагах от мастерской Домье – тот самый спуск к Сене, по которому спускались прачки, героини одноименной картины великого мастера. Глаз – ватерпас! Гаге пришла идея перевести каноническое изображение в скульптуру. Эффектный, постмодернистский и вместе с тем человечный, уважительный по отношению к предшественнику ход! Идея вроде бы понравилась в Париже, даст бог, реализуется на уготованном месте. А могла бы прижиться и где-нибудь на набережной у нас: как-никак французское искусство укоренено у нас накрепко, не худо бы показать это таким недежурным способом, а не сомнительной башней неизвестного происхождения на Сенной.
Суммирую: Гага Ковенчук – из тех, кто поможет сдвинуть воз городского public art, безнадежно застрявший в банальщине и штукарстве. Другое дело – подсобят ли Гаге в этом деле эстетические отцы города. ♦

Обложка публикации:

Александр Боровский.

Фотография Кирилла Морозова

Историк архитектуры Маргарита Штиглиц / Резиновый “Треугольник”

в № 5/17, "УПАКОВКА"/Авторитеты
Историк архитектуры Маргарита Штиглиц

На южном берегу Обводного канала, за Балтийским вокзалом протянулся сплошной фронт краснокирпичных корпусов фабрики «Треугольник». Выделяясь по масштабу и силуэту, они активно формируют застройку городского ландшафта. Крупный ритм членения фасадов, некоторая тяжеловесность и архаичность, свойственные «кирпичному стилю», характерны для архитектуры большинства производственных зданий и сооружений рубежа ХIХ и ХХ столетий.

Массивные водонапорные башни и легкий бетонный мост-переход над засыпанным руслом реки Таракановки оттеняют строгую горизонталь протянувшихся вдоль канала зданий. За лицевыми фасадами внутри квартала скрыт целый лабиринт красно-кирпичных корпусов, объединенных между собой переходами. Закрытые дворы чередуются с полузамкнутыми пространствами, образуя своеобразную и неведомую горожанам архитектурную среду.

Историк архитектуры Маргарита ШтиглицВ глубине огромной заводской территории сохранились фрагменты имения графа Александра Сергеевича Строганова (1733–1811), известного государственного деятеля, мецената и коллекционера.
Первые промышленные предприятия эпохи ранней индустриализации размещались, как правило, по берегам Невы, ее притоков и каналов. Существенно дополнило водную систему города сооружение Обводного канала (1803–1837), вокруг которого вырастали все новые фабрики и заводы, поглотившие дворцы и барские усадьбы Нарвской части.
Монопольный гигант резиновой индустрии формировался здесь в течение многих десятилетий (1850–1918 гг.), поглотив постепенно не только жилую и дачную застройку, но и первые небольшие фабрики начала индустриальной эпохи – Митрофаньевскую мануфактуру, шляпную фабрику Циммермана, кондитерскую фабрику Конради, фабрику галош и других резиновых изделий немецких купцов Л. Гейзе и Х. Дисена.
В сооружении гиганта принимали участие такие петербургские архитекторы и инженеры, как Э.Г. Юргенс, Р. Р. Генрихсен, Р. А. Гедике, Л. А. Серк, Е. И. Кржижановский. Конструктивные особенности зданий отражают разные этапы эволюции промышленного строительства. Здесь сохранились корпуса со сводчатыми перекрытиями, с внутренним металлическим и железобетонным каркасом и кирпичными стенами, с рамным железобетонным каркасом скелетного типа.

Историк архитектуры Маргарита Штиглиц
Современный вид здания фабрики «Треугольник». Фотография Андрея Кузнецова

Окончательно гигант резиновой промышленности сформировался в 1908 году в результате слияния Российско-американской резиновой мануфактуры и английского акционерного общества «Макинтош».
В советское время предприятие продолжало функционировать, сохранив свой профиль и значение лидера отечественной резиновой промышленности. Преемственность отразилась и в его названии, преобразованном во вкусе времени в «Красный треугольник».

Однако сейчас время расцвета фабрики миновало, экологически вредное производство уходит за пределы города, освобождая огромный квартал. Совсем недавно кипевшая здесь жизнь замирает. В опустевших цехах еще можно увидеть рельсы с поворотными кругами, по которым возили тележки, и другую старую технику, ставшую уже раритетом.

Обложка публикации:

Маргарита Штиглиц.

Фотография Кирилла Морозова

Декоратор Андрей Дмитриев / Пешеходам знаки не нужны

в № 5/17, "УПАКОВКА"/Авторитеты
Декоратор Андрей Дмитриев

25 лет подряд я водил машину, но вот уже восемь месяцев как отказался от передвижения по городу на автомобиле. И сейчас испытываю огромное счастье. Всегда можно выпить пятьдесят граммов водки или коньяка, не задумываясь о дорожно-транспортных последствиях.
Можно пройтись пешком, спокойно посмотреть на город, ведь эта гонка мешает полноценному восприятию мира. А движением человек еще и продлевает себе жизнь.

Знак является кратчайшим путем получения человеком информации. Он – своеобразное послание, предусматривающее моментальное восприятие. Поэтому все, что окружает нас, – это набор знаков либо знаковых систем. Язык, на котором мы говорим, – это одна из таких систем, где каждая буква означает определенный звук, а ряд букв-знаков – уже слово, обозначающее предмет, действие. С помощью знаков мы говорим, читаем, способны выразить свою мысль.
Дорожный знак – это тот же язык, простой и понятный водителю. Язык, который в графическом образе несет необходимое количество информации, быстро, за доли секунды, усваиваемой, ведь зачастую думать и осмысливать, что там изображено, нет времени.
Дорожный знак изобрели в начале XX века, когда машины стали плодиться быстрее, чем лошади. Возникла потребность как-то руководить движением на улицах, управлять им. За прошлый век знаки стали максимально выразительными, лаконичными, появились светофоры, которые помогли упорядочить движение.
С точки зрения городской эстетики знак стал составной частью уличного экстерьера, причем говорить, хорош он или плох, бессмысленно: знаки практически во всем мире одинаковы. И это очень хорошо, поскольку дает возможность сесть за руль в другой стране. Знак воспринимается без интерпретатора, на уровне подсознания. Или вовсе не воспринимается. Например, на перекрестке набережной реки Мойки и Конюшенного переулка все время случаются аварии, по нескольку раз в неделю. Скорее всего, это происходит как раз из-за того, что знаки (их там даже два) расположены неправильно, может, слишком высоко весит знак STOP. Но знаки-то устанавливают люди, а они могут чего-то недоглядеть, не заметить, так что эффективность работы дорожного знака в конечном счете зависит от человека.
К дорожным знакам в некоторой степени можно отнести и рекламу, которая располагается на дорогах. Она, как и дорожная знаковая система, преследует одну цель – побудить к действию. Но не «поворачивай направо» или «сюда нельзя», а «купи меня». Поэтому неграмотно расположенная реклама способна отвлечь внимание водителя и привести к аварии. К тому же она заслоняет архитектурные достоинства города. У меня, правда, к любой рекламе выработался стойкий иммунитет.
Пешеходам знаки не нужны вовсе. И водители не воспринимают пешеходов как участников дорожного движения. Лучший способ противостоять беспределу водителей – это в свою очередь не обращать на них никакого внимания, потому что когда водитель видит, что пешеход его не замечает, он сделает все, чтобы остановиться, в стену врежется, на встречную выедет, лишь бы не наехать на пешехода.
Но как только водитель замечает, что пешеход его видит, он будет ехать на него до тех пор, пока тот не уступит ему дорогу. Для пешеходов, впрочем, существует своя система знаков – в метро, к примеру. Указатели переходов, направления движения и тому подобное. А просто гуляя по Петербургу, можно не обращать внимания ни на какие знаки и только наслаждаться городом. Чем я теперь и занимаюсь. ♦

Обложка публикации:

Андрей Дмитриев.

Фотография Кирилла Морозова

Перейти Наверх