Авторитеты

От тапёра – к тапёру…

в Авторитеты/ЧИТАЙТЕ НОВЫЙ ВЫПУСК ЖУВЦ "АП"! № 60/74, "МУЗЫКА КИНО"

авторитет ЮРИЙ КРУЖНОВ

Приход звука в кино — то есть звука, записанного синхронно на киноленту, —  это, конечно, революция не только в техническом плане. Трудно даже представить, сколько сразу родилось теорий, антитеорий, соображений и предложений; какое, наряду с восторгами, неприятие встретил кинозвук у практиков и теоретиков фильма.

С появлением звуковых лент стало ясно, что немой и звуковой кинематограф — два разных господина, хотя и находящихся в дальнем родстве.

Эстетически два эти вида кинематографического действа сильно разнились — и по внешним признакам, и по сути своей. Это почувствовали многие деятели «великого немого», в первую очередь его король — Чарли Чаплин. Он не только сразу начал высказываться против новой эстетики и защищать своего любимца (с приходом звука, считал он, кино умрёт, будет шоу и только), он оставался верен ему ещё довольно долго. Первый полнометражный звуковой фильм вышел в США в 1927-м, и вскоре звук буквально заполонил мировой киноэкран, а Чаплин продолжал держаться своего кредо и в 1931-м выпустил новый немой шедевр — «Огни большого города», а спустя ещё четыре года, в 1936-м, — фильм «Новые времена». Основой «великого немого» всегда была пантомима. С появлением звука она теряла смысл, а с ней и вся эстетика такого киноискусства. Пудовкин предупреждал ещё в 1928-м, что «звук [в кино] — обоюдоострое изобретение» и использование его может пойти «по линии удовлетворения любопытства».

Вторили практикам и теоретики. «Появление звука — это вторжение в фильм нового художественного языка», что в конце концов приближает кино к действительности и идёт в ущерб общей художественности. Так считал, например, немецкий теоретик Р. Арнхейм (1932), называвший кино «гибридным средством». Ему вторил американец Пауль Рота, считавший звуковое кино «незаконной формой», использующей «фотографию голоса» без учёта взаимодействия его с другими выразительными средствами (1938).

Разумеется, большинство кинодеятелей выступило в защиту нового жанра и начало разработку теории кинозвука. Среди пионеров этого дела оказались русские (советские) кинорежиссёры — В. Пудовкин, С. Эйзенштейн, Дзига Вертов, Л. Кулешов, Г. Александров — причём ещё до появления звукового кино в СССР (работы 1928–1929 годов). Из зарубежных теоретиков хотелось бы вспомнить добрым словом венгра Бела Балаша, который находил в фильмозвуке не дополнение, а прямо-таки «решающий мотив действия». Образно говоря, звук пришел на смену пантомиме.

Однако и Чаплин не мог не видеть плюсов нового приёма, а главное, не мог не сознавать, что будущее, в конце концов, за звуковым кино, а «немому» с этих пор уготована роль некой экзотики. Конечно, и позже режиссёры не раз включали в звуковые фильмы пантомимические фрагменты — но уже как колористические. Делали и целиком немые картины (без диалогов, но с музыкальным сопровождением), основой их, как правило, была та же пантомима. Вспомним хотя бы знаменитые ленты «Самогонщики», «Пёс Барбос и необычный кросс» Леонида Гайдая, грузинские короткометражные фильмы «Свадьба», «Здравствуй, сосед», где присутствует только музыкальное («тапёрское») сопровождение.

Когда Чаплин всё же обратился к звуку, то начал со включения в немую ленту звукового фрагмента. В «Новых временах» мы услышали, наконец, голос мэтра, но он ещё не заговорил — он запел. Это был вставной номер, колористический момент в немом фильме. Кстати, в своих картинах 1930-х Чаплин, используя новую звуковую технологию, выступил как композитор. В «Огнях большого города» присутствуют все родовые черты «великого немого» — нет диалогов, пантомима играет главенствующую роль, но фильм сопровождает музыкальный «саундтрек», в котором использованы, помимо прочих, мелодии самого Чаплина. И в «Новых временах» Чаплин исполняет собственную песенку. То, что мэтр «немого» выступил как композитор, конечно, сыграло немалую роль в его дальнейшем отношении к звуку. Автор-композитор — это было великим достоинством звукового кино. И Чаплин это почувствовал. Тут открывались большие возможности, что налагало на композитора и немалую ответственность.

Чаплин постигал эстетику звукового кино «не торопясь»: от вставного номера в «Новых временах» (1936) — до игры звуком в «Великом диктаторе» (1940). Но звук и в немом был необходим ему как непременный участник. Ну можно ли представить без звука знаменитый «танец с булочками» из чаплиновской «Золотой лихорадки» (1925)? И вряд ли без музыки смотрелся бы фильм «Малыш» (1921) или фильм «Вечер в мюзик-холле» (1915). Тогда выручал тапёр, на него ложилась немалая ответственность. А выйди эти фильмы позже, выручал бы уже композитор.

Если идти по образной логике, композитор в звуковом кино поначалу и взял на себя эту роль — роль тапёра, но на другом уровне: технологическом, художественном, драматургическом. Жаль лишь, что в звуковом кино исключалась музыкальная импровизация…

Приход звука в кино был моментом исторически болезненным. И как всякая революция, он не обошёлся без жертв. Первой жертвой стал композитор, вынужденно взявший на себя роль тапёра. Это было, впрочем, вполне оправдано — другого опыта пока не было. Ведь и в первом в мире полнометражном звуковом фильме «Певец джаза» не было диалогов, их по-прежнему заменяли титры, а музыкальная партитура фильма состояла исключительно из песен, игры ансамблистов и из закадровой музыки.

Тапёр — это по сути своей комментатор. Возможно, такой же «чисто тапёрской» была музыка Ипполитова-Иванова к «Степану Разину» в 1915 году. Или музыка итальянца И. Пиццетти к фильму П. Фьоско «Кабирия» (1914). Или музыка американца Дж.-К. Брейла к фильму Д.-У. Гриффита «Рождение нации» (1915)… Композитор, как тапёр, должен был «вести фильм». Но фильм сам повёл его за собой. Первые в кино, как теперь бы сказали, саундтреки — это песни, романсы, танцы, марши и т.п. То есть звук в кино прокладывал себе путь через музыку, и композитор встал на обслугу этого пути, только и всего. Это была музыка, как её потом назовут, «внутрикадровая».

Вскоре появилась и закадровая, где тапёрская — то есть комментаторская — роль композитора проявилась вполне. Хотя и тут часто музыка основывалась на маршах, бытовавших песнях (это были и цитаты, и стилизация). Закадровая музыка должна была усилить эмоциональную оставляющую сцены — чисто тапёрский приём.

В театре, между прочим, он уже был опробован и оценён должным образом. У драматических артистов есть давняя шутка: «Зачем в театре музыка? — На случай, если актёр не потянет…» Наше кино 1930–1960-х восприняло эту шутку, кажется, всерьёз. В драматические моменты закадровая музыка, как правило, начинала дико «стонать и плакать», невзирая на актёра, который часто переигрывал аккомпанемент сторицей. Мимика, взгляд, жесты артиста (а учтём ещё крупный план) говорили много больше рыдающих скрипок и завывающих за кадром валторн. В этом случае сопровождение мешало, а не помогало. Мешает нередко и теперь. Музыка бесцеремонно подсказывала зрителю, что надобно в данный момент почувствовать, ощутить, предваряла степень эмоциональной напряженности или эмоциональной разреженности зрителя. «В этой сцене всё будет хорошо, — говорила нам музыка. — А сейчас готовится драма…» Приёмы чисто тапёрские… Но как же авторская музыка? Зачем композитор в кино? Обеспечить «удовлетворение любопытства» (по термину В. Пудовкина)?

Очень быстро стало ясно — задача композитора в кино в том, чтобы, отойдя от тапёрства (пусть и в высоком смысле), прийти к музыке как драматургической составляющей фильма. В России этот путь был проложен уже в первом советском звуковом — «Путёвка в жизнь». Но режиссёр Н. Экк и композитор Я. Столляр имели перед собой хорошие зарубежные образцы («Голубой ангел» Дж. Штернберга, 1930; «Под крышами Парижа» Р. Клера, 1930), где музыка — не подсобный, но уже полноправный элемент киноматериала, где выстроена (пусть не в достаточной ещё мере) звуковая драматургия, где появились элементы звукового монтажа.

В фильме «Путёвка в жизнь» мы встречаем ненавязчивую полифонию музыки и кадра. Конечно, в поисках этого пути композиторы немало брали от театра. Увертюра, например, стала непременным атрибутом множества фильмов. Но она переродилась, точнее, родился новый жанр — киноувертюра, которая и синхронно и тематически часто вплеталась в действие фильма, комментируя или дополняя киноматериал. Но главное — по характеру музыкального материала это было нечто отличное от театральной увертюры. Вспомним фильмы «Дети капитана Гранта», «Неуловимые мстители», «Метель», «Приключения Шерлока Холмса»… Примеров немало.

Со временем, начиная с «сотрудничества» с композитором-тапёром, кино пришло к драматургически продуманной музыкальной партитуре фильма. Не стоит только путать это с так называемыми музыкальными фильмами, экранизацией опер, оперетт и т.п. «Александр Невский» и «Иван Грозный» с музыкой С. Прокофьева, «Гамлет» с музыкой Д. Шостаковича, «Метель» с музыкой Г. Свиридова — не оперетты, не оперы и не шоу, как предрекал Чаплин. Музыка здесь — не иллюстрация к фильму, а его важный драматургический элемент… ♦

Юрий Кружнов. От тапёра - к тапёру...

Чарли Чаплин в фильме «Огни большого города»

Юрий Кружнов. От тапёра - к тапёру...
Кадр из фильма «Самогонщики» Леонида Гайдая
Юрий Кружнов. От тапёра - к тапёру...
Кадр из фильма «Иван Грозный» Сергея Эйзенштейна
Юрий Кружнов. От тапёра - к тапёру...
Кадр из фильма «Приключения Шерлока Холмса и доктора Ватсона: Собака Баскервилей» Игоря Масленникова
Юрий Кружнов. От тапёра - к тапёру...
Кадр из фильма «Александр Невский» Сергея Эйзенштейна

Обложка публикации: 

Юрий Николаевич Кружнов у себя дома.

Фотография Александра Лаврентьева

Цитата из “Комментариев к пройденному”, глава “Киносценарии”

в Авторитеты/ЧИТАЙТЕ НОВЫЙ ВЫПУСК ЖУВЦ "АП"! № 60/74, "МУЗЫКА КИНО"

писатель БОРИС СТРУГАЦКИЙ

Писатель Борис Стругацкий
Борис Натанович Стругацкий. Фотография с сайта yugopolis.ru

Вообще говоря, история написания киносценария есть, как правило, история жёсткого взаимодействия сценариста с режиссёром. История беспощадной борьбы мнений и представлений, зачастую несовместимых. Сценарист, как мне кажется, обязан в этом столкновении творческих подходов всегда идти на уступки, ибо кинофильм — это вотчина именно режиссёра, его детище, его территория, где сценарист есть хоть и творческий, но лишь наёмный работник.

На протяжении тридцати лет нам приходилось иметь дело с самыми разнообразными типами, вариациями и разновидностями кинорежиссёров. Самый среди них распространённый вид — бурнокипящий, говорливый, абсолютно уверенный в себе энтузиаст. Он стремителен. Он как гром с ясного неба возникает вдруг из небытия, обрушивает на автора ворох соблазнительнейших предложений и остроумных (льстящих авторскому воображению!) идей и так же стремительно, подобно молнии, исчезает опять в своём небытии — навсегда и без всякого следа. Таких у нас было множество. Если бы все их проекты реализовались, АБС были бы богаты и знамениты, не в пример своему нынешнему положению. Они были бы, наверное, самыми знаменитыми киноавторами в мире — куда там Фёдору Михайловичу Достоевскому или даже самому Стивену Кингу!

Если же говорить о серьёзных режиссёрах, то они все были очень не похожи друг на друга. Они были такие же разные, как и их фильмы.

Андрей Тарковский был с нами жёсток, бескомпромиссен и дьявольски неуступчив. Все наши робкие попытки творческого бунта подавлялись без всякой пощады и неукоснительно. Лишь однажды, кажется, удалось нам переубедить его: он согласился убрать из сценария и из фильма «петлю времени» (которую мы сами же для него и придумали — монотонно повторяющийся раз за разом проход погибшей некогда в Зоне бронеколонны через полуразрушенный мостик) — этот приём почему-то страшно его увлекал, он держался за него до последнего, и только соединёнными усилиями нам удалось убедить его в том, что это банально, общеизвестно и тысячу раз «было». Он согласился наконец, да и то, по-моему, только оттого, что ему пришлась по душе наша общая идея: в Зоне должно быть как можно меньше «фантастики» — непрерывное ожидание чего-то сверхъестественного, максимальное напряжение, вызываемое этим ожиданием, и — ничего. Зелень, ветер, вода…

Александр Сокуров, снявший замечательный фильм «День затмения», был, напротив, мягок, уступчив, готов к компромиссам, его совсем нетрудно было убедить и переубедить. Сценарий проходил по начальственным инстанциям долго, трудно, даже мучительно, идиотские вопросы и рекомендации сыпались градом («Какие именно работы ведут учёные? Почему сверхцивилизация агрессивна? Убрать бытовые сцены и карлика!!!»). Авторы (теперь уже опытные, битые, многажды пытанные), скрипя зубами, соглашались переделывать целые сцены и переделывали их — режиссёр оставался спокоен и тих. Просто он точно знал, что там будет в конце концов и на самом деле — в его кино, в объективе камеры, на плёнке, на экране. И когда настал момент, он предложил свой, выношенный и любимый вариант (сделанный для него Юрием Арабовым) и именно по этому сценарию и отснял фильм — значительный, мощный, превосходный в своём роде, — но очень далёкий и от исходной повести («За миллиард лет до конца света»), и от последнего варианта авторского сценария.

Мне приходилось работать с Григорием Кромановым («Отель “У погибшего альпиниста”») — это был тоже человек, скорее, мягкий, но в то же время отнюдь не уступчивый. У него явно была своя позиция, свой образ снимаемого кино, и фильм в результате получился неплохой — особенно для тех лет. Жалко только, что не удалось нам убедить его отказаться от финальной «дьявольской гонки» роботов-андроидов на лыжах — нам казалось, что это невозможно снять сколько-нибудь достоверно, и так оно, к сожалению, и вышло.

Безусловно интересно было работать с Константином Лопушанским. Но я знаю его, главным образом, по работе с фильмом «Письма мёртвого человека», сценарий которого на девяносто процентов написал Вячеслав Рыбаков, а БН был там, скорее, на подхвате, — «для придания весу». (Прекрасно помню несколько последних авральных дней, когда до окончания всех сроков остаётся всего ничего, киноматериал уже отснят, но ещё не смонтирован, и совершенно непонятно, как его монтировать, начальство стоит на рогах, требуя, чтобы фильм был антивоенным и «антиядерным», но чтобы, в то же самое время, ядерной катастрофы и духу в нём не было, — и вот мы втроём — Лопушанский, Ролан Антонович Быков и БН — трое суток подряд, по четырнадцать часов в сутки, сидим, запершись, в номере Быкова в ленинградской «Астории» и думаем, и сочиняем, и мучаемся в поисках хитрого и, одновременно, простого хода, чтобы вырулить из тупика… Толку, впрочем, от этого мозгового штурма оказалось чуть: понадобился ещё один мозговой штурм — с участием Арановича и Германа, — чтобы довести материал до ума.) А когда, много лет спустя, АБС написали сценарий «Туча» специально по заказу Лопушанского, дело не пошло — сценарий оказался «не тот», а как сделать, чтобы он стал «тот», ни авторы, ни режиссёр так и не сумели придумать.

Аналогичная история произошла со сценарием «Пять ложек эликсира». Мы писали его (год спустя после «Хромой судьбы» и на материале «Хромой судьбы») специально для хорошего знакомого АН — белорусского режиссёра Бориса (кажется) Ивченко. Я уже толком не помню, что там, собственно, случилось — то ли Минская киностудия «Беларусь» заартачилась, то ли режиссёру сценарий не показался, но в результате фильм (под странным названием «Искушение Б.») был снят лишь несколько лет спустя совсем другим режиссёром и на совершенно другой киностудии. Неплохой, между прочим, оказался фильм. Отличные актёры. Точная режиссура… Крепкая «четвёрка», на мой взгляд, что, согласитесь, немало. (Как говаривала наша мама, старая учительница: «Четвёрка — хорошая отметка. Её надо заслужить».)

А вот с Константином Бромбергом мне работать не пришлось совсем, я с ним лишь едва знаком. Первый вариант сценария по «Понедельнику» был написан очень давно, и писался он для студии Довженко в Киеве. Неплохой был сценарий,  и сначала он пошёл было в студии на ура, но потом там образовалось, как водится, новое начальство и объявило его издевательством и клеветой на советскую науку, чем дело в те времена (начало 70-х) и закончилось. Фильм «Чародеи» задумывался режиссёром как мюзикл (песенки для него писал наш любимый Юлий Ким, — я так и не понял, почему эти песенки не попали в фильм). Мюзикл получился недурной. Сначала он мне, признаться, не понравился совсем, но посмотревши его пару раз, я к нему попривык и теперь вспоминаю его без отвращения. Кроме того, невозможно не учитывать того простого, но весьма существенного обстоятельства, что на протяжении множества лет этот мюзикл регулярно и ежегодно идёт по ТВ под Новый год. Значит, нравится. Значит, народ его любит. Значит — есть за что…

Я прикинул сейчас: за тридцать лет АБС написали в общей сложности десять полнометражных сценариев. Плюс добрую дюжину короткометражек и мультяшек. Плюс ещё одну дюжину (насколько мне известно) полнометражных сценариев написали с нашего ведома и одобрения всевозможные сценаристы-доброхоты, среди которых были и любители, и матёрые профессионалы. А реализовалось из всего этого многообразия потенциальных возможностей восемь фильмов — пять сняты были у нас и три за границей. Не густо. Правда, история пока ещё не прекратила течение своё — регулярно на моём горизонте продолжают возникать (для того, чтобы тут же исчезнуть) энергичные энтузиасты со своими ультрарадикальными предложениями, а раз в два года удаётся даже продать какие-нибудь права на очередную экранизацию. Я наблюдаю за всеми этими перипетиями, разумеется, не без интереса, но ничего особенного от них более не жду. Вероятность появления действительно хорошего кинофильма — невелика. А времена самой интересной (с Алексеем Германом) и самой плодотворной (с Андреем Тарковским) работы уже миновали, и, думается мне, навсегда. ♦


ā propos

«Комментарии к пройденному» — история творческого союза Аркадия и Бориса Стругацких (АБС), написанная Борисом Натановичем Стругацким.


Монетный двор. XIX век

в № 13/25, "ЗООПАРК"/Авторитеты
Монетный двор. XIX век

историк архитектуры МАРГАРИТА ШТИГЛИЦ

Комплекс построек Монетного двора — редкий пример промышленной архитектуры периода классицизма, неотъемлемая часть ансамбля Петропавловской крепости. И в то же время это уникальный памятник индустриальной истории, хранящий память о жизни и деятельности выдающихся инженеров и художников, о труде простых людей. Именно здесь с установки первых паровых машин началась индустриализация России.
Облик Монетного двора сложился не сразу. К концу XVIII столетия он представлял из себя одноэтажные здания с гладкими, лишёнными декора стенами, прямоугольными окнами и с высокими кровлями, окрашенными в синий цвет. Был только один двухэтажный флигель в горже Трубецкого бастиона.
Необходимость реорганизации петербургского Монетного двора приобрела особую остроту в 1796 году, когда в поисках выхода из финансового кризиса правительство решило перечеканить всю медную монету, сделав её вдвое легче. Тогда был создан особый комитет, на который и легли заботы о коренной перестройке. Одной из проблем стали новые способы получения энергии. Ознакомившись с использованными на лондонском монетном дворе паровыми машинами М. Болтона и Дж. Уатта, комитет заказал такие же. Кроме того, из Петрозаводска были привезены две русские паровые машины.
Между тем в крепости рядом с бастионами полным ходом шло строительство новых зданий для Монетного двора и его лаборатории. Болтон, придерживаясь английской практики промышленного строительства, советовал в 1796 году «весь снаряд назначить в низком строении, в двух подземных или земляных покоях, освещённых косыми окнами». Однако в крепости возводилось похожее на дворец величественное здание. Его проект 17 марта 1800 года утвердил сам Павел Первый. Установка машин заняла больше времени, чем строительные работы, и была закончена лишь к осени 1805 года.
По проекту швейцарского архитектора Антонио Порта композиция двухэтажного здания с ризалитом в центре и двумя круглыми башнями по бокам выдержана в строгом классическом духе. Здание протянулось вдоль западной границы Соборной площади. Круглые заводские башни с плоскими куполами вызывают некоторые ассоциации с крепостными, что вполне характерно для архитектуры павловского времени. В одной из башен в центре находилась дымовая труба, закамуфлированная куполообразной кровлей.
Производство постепенно расширялось и развивалось, захватывая как новые, так и старые корпуса: в 1839 году были перестроены бывшие «провиантские магазейны» и надстроен южный корпус, в 1841—1844 годах — лаборатория отделения золота от серебра, штемпельная кузница, инструментальная и цех медального передела, а также административный корпус. Строительные работы в этот период велись по проектам архитекторов Э. Анерта и А. Куци.
По проекту А. Куци были перестроены и расположенные перед главным зданием Плац-майорский и Оберофицерский дома, вошедшие после 1917 года в производственный комплекс. В 1810, 1841 и 1846 годах территорию Монетного двора обнесли каменными заборами, и он оказался в кольце улиц, образовавшихся между его производственными корпусами и куртинами. Закрытый «масонский» характер внутреннего пространства комплекса ещё более усилился. Главный корпус служит некой импозантной ширмой, репрезентативным фасадом. Заводские трубы, сооружённые в 1840-х годах, располагались в самой глубине комплекса, на противоположном западном фасаде — так, чтобы не нарушать классического фасада. Долгое время для подачи к паровым машинам воды существовал канал, проложенный между зданием Монетного двора и Петропавловским собором. Его засыпали в 1870-х годах, когда здесь был проведён водопровод.
К концу XIX века сформировалась своеобразная «крепость в крепости». Впрочем, и сегодня это закрытое пространство остаётся загадочной территорией для посетителей Петропавловской крепости, осматривающих казематы, выставки и прочие достопримечательности. ♦

Монетный двор. XIX век
Фасад главного корпуса Санкт-Петербургского Монетного Двора. Фотография Дмитрия Горячёва

Обложка публикации:

Маргарита Штиглиц.

Фотография Лены Зайцевой

Дом № 9 по 16-й линии В.О.

в № 12/24, "ВОДОПРОВОД"/Авторитеты
Дом № 9 по 16-й линии В.О.

историк архитектуры БОРИС КИРИКОВ

В старину на Васильевском острове отчётливо слышался немецкий акцент. Здесь проживало много выходцев из германских земель — купцов и ремесленников, учёных, чиновников и военных. В районе сохранилось немало знаковых примет Немецкого Петербурга — Кунсткамера, лютеранские церкви Святой Екатерины на Большом проспекте и Святого Михаила на Среднем. В том же ряду — Александровская мужская больница Германского благотворительного общества.
Основные больничные корпуса были построены на 15-й линии, № 4—6, в 1880-х и 1890-х годах архитекторами немецкого происхождения И.С. Китнером и А.А. Гимпелем. Затем Германское благотворительное общество расширило свои владения, и в 1905 году Александр Гимпель возвёл для него четырёхэтажный дом со стороны 16-й линии, № 9. Недавно на его фасаде появилась вывеска, указывающая вход в редакцию Журнала Учёта Вечных Ценностей «Адреса Петербурга».
Это здание — яркий образец петербургского модерна. Асимметричная композиция наделена динамикой, остротой силуэта, яркой полихромностью. Выступающие объёмы поднимаются на разную высоту, малый треугольный щипец врезается сбоку в основание большого щипца. Формы и размеры окон варьируются — здесь их более десятка разных типов. Дополнительный декоративный эффект вносит сочетание серой зернистой штукатурки и матового кирпича красно-коричневого и светло-охристого оттенков. Интересна парадная лестница с коваными ограждениями и решетками окон выходящих на нее помещений.
Постройка Гимпеля продолжила своеобразную линию василеостровской неоготики, представленную постройками В.А. Шрётера, И.С. Китнера, К.К. Шмидта и других петербургско-немецких архитекторов. Аллюзиями на средневековое зодчество воспринимаются остроконечные щипцы и узкие окна. Облицовка фасада напоминает о традициях северной готики и об уроках «кирпичного стиля», усвоенных модерном. Примененный здесь кирпич тоже имеет германское происхождение — он был произведён фирмой «Ф. Гольцман и Ко» во Франкфурте-на-Майне.
Сооружение Гимпеля, очевидно, послужило ориентиром для архитектора Н.И. Алексеева — автора доходных домов на 8-й линии, № 53, и 12-й линии, № 19 (1912—1913 годов). В динамически напряженной композиции этих зданий доминируют остроконечные «готические» щипцы. Они вносят сильную романтическую ноту в уличную застройку. ♦

Дом № 9 по 16-й линии В.О.
Дом № 9 по 16-й линии В.О. Начало XX века. Архивная фотография
Дом № 9 по 16-й линии В.О.
Дом № 9 по 16-й линии В.О. Современный вид. Фотография Лены Зайцевой

Обложка публикации:

Борис Кириков.

Фотография Лены Зайцевой

Простота

в № 12/24, "ВОДОПРОВОД"/Авторитеты
Простота

музейный смотритель АЛЕКСАНДР БОРОВСКИЙ

Как известно, простота бывает святая, бывает — хуже воровства. А бывает и особая, монументально-декоративная. Это когда речь идет о произведениях затратных, то есть не только требующих достаточного бюджета, но и заставляющих тратить себя ежедневное общественное внимание. Но при том, как бы сказать, немудрящих.

Молодой помещик Константин Левин как-то ввязался в антракте в спор с известным знатоком, к тому же знакомцем, Песцовым. «Левин доказывал, что ошибка Вагнера и всех его последователей в том, что музыка хочет переходить в область чужого искусства. Что так же ошибается поэзия, когда описывает черты лиц, что должна делать живопись, и, как пример такой ошибки, он привел скульптора, который вздумал высекать из мрамора тени поэтических образов, восстающие вокруг фигуры поэта на пьедестале. «Тени эти так мало тени у скульптора, что они даже держатся о лестницу», — сказал Левин».
Поэтом, вокруг которого так неловко восставали тени, был А.С. Пушкин. Скульптором, послужившим предметом разговора, — М.М. Антокольский. В 1875 году на выставке в Академии художеств он представил проект памятника: Пушкин застыл на вершине скалы в глубоком раздумье, к нему, снизу вверх, по спирали, поднимаются герои его же произведений.
И вот ко мне идет незримый род гостей,
Знакомцы давние, плоды мечты моей.
Скульптор действительно попал впросак: незримый род гостей поднимается в гору тяжело, неуверенно, опираясь на некие перильца. Левин затеял спор неспроста, он, как теперь принято говорить в верхах, озвучивал рассуждения Л.Н. Толстого. Думаю, они сводились к следующему: искусство (в данном случае поэзия) не переводится на язык чужого искусства (в данном случае скульптуры) буквально. Только и всего.
Впрочем, проблематика чуткости Антокольского к тропу, иносказанию, метафоре, вообще к поэтическому — материя сугубо историческая. Жизнь, в лице авторского коллектива (Э. Соловьёва, А. Раскин, О. Романов), создавшего монументально-декоративное произведение «Послание через века», ставит перед искусствоведчески-теоретической мыслью новые вопросы.
Этот объект появился на Университетской набережной, как раз там, где когда-то крепился Исаакиевский наплавной мост, как-то незаметно: большая гранитная книга, естественно, раскрытая. Наверное, потому и незаметно, что место студенческое: книга, как известно, источник знаний, всем хорошим в себе… и так далее. Просто удивительно, что никакому проректору по воспитательной работе раньше не приходило в голову установить подобное наглядное пособие на этом самом месте. Восполнили. А на каменных, так сказать, скрижалях — вестимо, Пушкин. Самые что ни на есть главные строки про Петра творенье.
Выборка, надо сказать, незамысловатая, обкатанная на детских утренниках. И пластическое решение объекта тоже простецкое: этакий упругий, чуть ухарски утрированный объем, напоминающий добротный ностальгический дизайн шоколадных коробок «Сказки Пушкина». Но это в сущности пустяки, главное — каково отметились! Племя младое? — в наличии! Панорама? — лучше не бывает! Стихи превосходные? — кто бы спорил! Юбилей уважили? — дорого яичко!
Наконец, ПО «Возрождение», видимо финансировавшее все это дело, выказало свое почтение к городу, горожанам, градоначалию и Пушкину? — кто бы спорил! А с классиком — поспорим! Потому что, оказывается, можно решить массу вполне насущных задач, переводя поэтическое на язык чужого искусства. Надо только переводить не просто буквально, но и банально. Не так уж мы и просты. ♦

Простота
Памятный знак «Послание через века» на Университетской набережной

Обложка публикации:

Александр Боровский.

Фотографии Андрея Кузнецова

Музейный смотритель Александр Боровский

в № 10/22, "АЭРОДРОМЫ"/Авторитеты
Музейный смотритель Александр Боровский

НАМ НЕ ДАНО ПРЕДУГАДАТЬ

Давно известно, что создателям (и заказчикам) того или иного памятника или там парковой скульптуры не дано предугадать, как эта бронза (медь, гранит и пр.) отзовется. Лепил себе старый советский скульптор Иван Дмитриевич Шадр (да-да, тот самый, который «Булыжник — орудие пролетариата»), скажем, «девушку с веслом». Лепил в самый бархатный сезон — в аккурат перед 1937 годом. Лепил со вполне благой целью — чтобы затем эти самые девушки, растиражированные до упора, украшали парки культуры и отдыха от Москвы до самых до окраин. А может, моделируя такую хорошую, увесистую девушку, сам отвлекался от тревожных мыслей и других хотел отвлечь — не все же думать о вредителях там и о приговорах, надо бы и о живом. А может, и не об этом он думал вовсе, а просто о гонораре или вообще о какой-либо Сталинской премии. Теперь уж не узнаешь…

Но вот чего точно не мог предугадать могучий старик, так это описания его творенья, которое появится через шестьдесят с лишком лет: «Весло в скульптуре теряет свой бытовой смысл и становится очевидным фаллическим символом; оно отсылает либо к уключине, в которую вставлено весло (ср. «ключ» и «замок»), либо к тирсу Диониса, являвшемуся метафорой фаллоса; наконец, следует помнить, что обнаженная девушка-гребец с эрегированными сосками (эрегированные соски и массивный бюст были и у статуи «Освобожденный Восток» работы И. Шадра) стала украшением фонтана, который является символом «вечной жизни», но так же моделирует водометанием извержение спермы». Ей-богу, никакой отсебятины, все доподлинно, и идеи, и язык описания, и стиль. Недоверчивых отсылаю к первоисточнику: М. Золотоносов. Глиптократос. Исследование немого дискурса. Аннотированный каталог садово-паркового искусства сталинского времени. СПб., 1999, стр. 20. Такие вот дела… Я к тому веду, что не дано предугадать, не дано. Мой пример скромнее — не так фонтанирует. А все же рискну — может, какой нынешний скульптор и тормознет, задумается, как оно там аукнется, в этом самом недалеком будущем…
Памятник В.В. Маяковскому в сквере на пересечении улиц Маяковского и Некрасова был установлен в 1976-м. Скульптор Б. Пленкин изваял голову из розового гранита — вполне профессионально, надо сказать, изваял в плане объема и силуэтности, архитектор В. Литвяков трехметровый прямоугольный постамент поставил, может, чуть узковатый и длинноватый, какой-то голенастый, но в целом, не отнять, грамотно ориентированный в пространстве.
С конца 1950-х и, наверное, до конца 1970-х Маяковский был особенно популярен в интеллигентско-либеральной среде. Точнее, по-особенному популярен. За него боролись с ортодоксами. Либералы-шестидесятники напирали на футуризмы-конструктивизмы, ЛЕФ, друзей-авангардистов и трагическую любовную лирику вкупе с перипетиями шикарного романа с Лилей Брик: наш и только наш. Ортодоксы отбивались знаменитым сталинским определением — лучший и талантливейший, а также всем самым барабанным, правильным: краснокожей паспортиной, товарищем Нетте, садом, которому цвесть. Словом, товарищ насквозь нашенский. Следствием этого перманентного передела собственности была любопытная закономерность: к какому бы лагерю ни принадлежал художник или скульптор, в образе Маяковского он просто обязан был педалировать некую резкость и непримиримость. Дескать, врагу не сдается, руки прочь… Хотя, конечно, мотивировала эту суровость каждая сторона по-своему. Официоз — обилием врагов пролетарского государства, к которым пролетарский трибун был беспощаден. Либералы — как раз непониманием поэта со стороны этого самого государства, которому он отдал себя без остатка, — какое уж тут веселье. Так или иначе, в плане суровости, гневливости и насупленности смыкались и вполне ортодоксальный московский памятник поэту работы академика А. Кибальникова, и вполне левый (не путать с нынешней политической терминологией) его портрет — линогравюра работы Ю. Могилевского, по растиражированности в тогдашней интеллигентской среде соперничающая разве что с фотографией Папы Хэма (кстати, мозаика в подземном зале станции метро «Маяковская» выполнена по этой гравюре).
Наверное, авторы памятника в нашем сквере боролись за неортодоксального, человечного Маяковского. Почему-то я в этом уверен. Однако как из деталей, украденных с военного завода, все равно кровать не получалась, а получался пулемет, так и Маяковский всегда выходил конвенционально суровым. Поэт действительно в какой-то момент своей жизни обретался в этом околотке — Брики жили на Жуковского, сам он квартировал на Надеждинской (отсюда и ее переименование в Маяковского, и сам памятник). Здесь он мучился от неразделенной любви, эпатировал, естественно, чистую публику, косил понемногу от фронта в блатной военной автошколе, а главное — обнаружил огромное лирическое дарование. Такому вот, который, по собственному признанию, — «весь боль и ушиб», памятников в советское время не ставили. Ставили не ушибленным, а норовящим ушибить: вот и получился Маяковский агрессивным, идеологически несгибаемым, суровым. Трибунистым, одним словом. Не автором «Про это», а автором ста томов своих партийных книжек. А вот это совсем другой коленкор. Автору этих самых книжек в этом сомнительном непролетарском районе делать было нечего. Некому давать отповедь, некого агитировать; супротив кого насупливать брови на этом пустыре? Так что с самого начала произошла некая неубедительность, историческая и топологическая неуместность.
И эта неуместность имела разрушительные последствия. Во всяком случае «сквер с Маяковским» не стал оазисом нового быта, не стал местом встреч любителей гражданственной поэзии, не стал — хоть убей — вообще приличным местом. Может, как раз из-за этой заминки с идентификацией? А потянулся сюда и вот уже сорок лет тянется живописный городской люд неправильного, заминающегося, запинающегося, неперспективного типа. Таких не берут в космонавты. Вообще в будущее не берут. Пьющий люд, попросту говоря. Люмпены, соображающие на троих; старушки, отдыхающие после сбора бутылок; обнищавшие пенсионеры и не ставшие пионерами подростки забубенного вида. Вот и смотрит на них сурово граненая голова трибуна пролетарской революции, привыкшего говорить с товарищами-потомками. Не с этими. С какими-то другими. А эти на нее и не смотрят. Глаз не подымут. Ноль внимания. Не прижилась она тут, эта голова. Так что возникают ужасные сомнения: а был ли Маяковский таким уж агитатором, горланом, главарем, раз не может сагитировать такую доверчивую аудиторию? И вообще, можно ли быть памятником сразу и агитатору, и горлану, и главарю? Авторы и заказчики, конечно, не могли всего этого предугадать. Почему-то мне кажется, если бы ставили памятник только горлану, он бы в этом конкретном сквере и в этой компании прижился.

Музейный смотритель Александр Боровский
Памятник Маяковскому в сквере на углу улиц Маяковского и Некрасова. Фотография Дмитрия Горячева

Обложка публикации:

Александр Боровский.

Фотография Андрея Кузнецова

Историк архитектуры Маргарита Штиглиц

в № 9/21, "МЕТРОПОЛИТЕН"/Авторитеты
Историк архитектуры Маргарита Штиглиц

БУМАГОПРЯДИЛЬНАЯ МАНУФАКТУРА

Среди предприятий, расположенных по берегам Невы, эта фабрика занимает самое видное место. Над массивными корпусами взметнулись похожие на гигантские колонны дымовые трубы с именами «Вера», «Надежда», «Любовь». В перспективе Невы эти краснокирпичные громады сочетаются с ажурными фермами моста Петра Великого и силуэтом Смольного монастыря.
В 1833 году знаменитый промышленник барон Людвиг Штиглиц основал здесь одну из первых российских мануфактур. В главном корпусе фабрики, построенном по проекту архитектора Н.Я. Анисимова в 1833—1834 годах, установили станки из Манчестера и Шеффилда. После смерти барона Штиглица в 1843 году предприятие перешло к его сыну Александру, а позднее — к приемной дочери последнего Надежде Михайловне Половцевой. В 1890 году фабрика вошла в состав Товарищества Невской ниточной мануфактуры.
В 1894 году первое здание сгорело, но на его месте и вокруг в течение нескольких десятилетий выросли новые корпуса. Многоэтажные производственные здания окружили заводскую территорию с трех сторон. Самое ближнее к мосту и самое утилитарное по архитектуре здание так называемой Первой Прядильной фабрики построено по проекту военного инженера Л.В. Гламы в 1850-х годах. К нему примыкает главный фасад самой поздней постройки — Второй Прядильной фабрики. Она была сооружена в 1895 году по проекту архитектора Л.Л. Петерсена. Живописное завершение, богатая пластика стены, насыщенной кирпичным декором, разнообразие по величине и очертанию оконных проемов, использование металлических элементов (ограждений наружных пожарных лестниц, парапетов, кронштейнов) в декоративных целях — все придает этому зданию выразительность и свидетельствует о влиянии архитектурно-художественных принципов модерна. Здание доминирует в застройке комплекса и невской панораме.
На втором плане фоном ему служит корпус Ниточной фабрики, возведенный по проекту архитектора П.С. Купинского в 1888 году и надстроенный в 1892 году Л.Л. Петерсеном. Ворота с проходной и конторское здание выполнены в формах модерна. Сохранив советское название «Прядильно-ниточный комбинат имени С.М. Кирова», это предприятие, только что отметившее 170-летний юбилей, участвует в восстановлении церкви Святой Троицы в Ивангороде, где покоятся барон Александр Людвигович Штиглиц и его жена Каролина, а также чета Половцевых — Надежда Михайловна и Александр Александрович. ♦

Историк архитектуры Маргарита Штиглиц
Невская бумагопрядильная мануфактура, или Прядильно-ниточный комбинат имени С.М. Кирова. Фотография Алексея Тихонова

Обложка публикации:

Маргарита Штиглиц.

Фотография Кирилла Морозова

Музейный смотритель Александр Боровский

в № 9/21, "МЕТРОПОЛИТЕН"/Авторитеты
Музейный смотритель Александр Боровский

PUBLIC ART В ХОЛОДНОЙ ВОДЕ

Сегодня это называлось бы public art. Этот термин у нас пока не прижился. Все то, что подразумевает массовость и публичность, у нас все еще ассоциируется с чем-то дежурно-пафосным и материально-кражеемким. Взять саму терминологию официоза: монументально-декоративное, это буквально звенит лауреатскими медалями и конкретно освоенным ценным металлом. Тогда, в семидесятых, иное и в голову не приходило: не для горожан же все это, в самом деле. Это все «для них», с их торжественными открытиями, возложениями, прохождениями и линейками.
Музейный смотритель Александр Боровский
Выставка «Инрыбпром` 75»: Григорий Капелян. «Рыба» (металл, сварка). 1975 год. Фотография В. Андреева

И вот приходит человек и показывает совершенно другое понимание городского искусства. Бесцеремонное такое понимание — в смысле без ритуальных церемоний, демократичное, то есть обращенное не к «ним», а к реальной публике, с улицы, со всеми ее детишками и повседневными делишками. Конечно, выказать такое понимание, причем в тотально заорганизованное время, мог человек только специальный.
Он и был специальным, Борис Александрович Смирнов. Он как бы осуществлял связь с незаорганизованными еще двадцатыми: архитектор по образованию, уже в самом начале пути профессию свою понимал широко — проектировал не только здания, но и предметы, выступал как рисовальщик (вообще тогда ленинградские архитекторы были охочи до рисования, особенно сатирического, журнального; естественно, ряды их к концу тридцатых фатально поредели). К тому времени, о котором пойдет речь, к семидесятым, Борис Александрович уже вошел во все музеи, где были разделы декоративного искусства, и во все книги, посвященные художественному стеклу: он был классик отечественного стеклоделия, основатель школы, учитель десятков художников стекла, авторитет для сотен так называемых в то время прикладников-керамистов, фарфористов, текстильщиков. Он был фигурой не только стилеобразующей, но и спорообразующей: чудил, выставлял чайники с запаянными носиками как протест как раз против прикладного понимания своего дела. А время, повторюсь, было насквозь нормативным и номенклатурным: ежели ты прикладник, обязан делать вещь. И не какую-нибудь там заумную «Вещь» Эренбурга — Маяковского, а самую что ни на есть конкретную советскую. Бытовую для массового тиража или там особо торжественную, пафосную, для юбилейных выставок. Смирнов всей этой цеховщины не терпел, но объяснить что-либо соседям по президиумам, матерым скульпторам и картинщикам соцреализма, было невозможно. Они списывали его эскапады на чудачество, в общем-то безобидное в столь солидные годы. Смирнов научился этим пользоваться и в последние годы жизни выставлял такое, что не догоняли самые продвинутые из нас. Скажем, работы на гоголевские темы. Они выглядели так: большой лист картона, на нем перерисованная от руки иллюстрация А. Агина (Плюшкин). Прямо по рисунку наклеены искусственные мухи. На столике под ним — битое стекло: осколки вазочек и рюмок. Сегодня я бы описал это в терминах актуального искусства: апроприация (перерисованный Агин), реди-мейд (стекло, мормышки), все вместе — такая крутая, что сам И. Кабаков отдыхает, инсталляция. Смирнов, верно, и не знал тогда таких слов. К современному концептуальному мышлению он вышел сам — по уникально прямой линии — от двадцатых.
И вот такой человек взялся показать, что такое public art. Собственно, взялся он за оформление очередной международной выставки «Инрыбпром». От него требовалось не многое — нечто такое живописно-оформительское, бодрящее, направляющее — хотя бы на эскизе — зрительские потоки. Вместо этого Смирнов пригласил всех желающих художников и их детей и предложил им сделать по рыбине — как они ее представляют. Без всяких внутренних и внешних цензур. Как Бог на душу положит. Свободно.
И выделил на это дело щепотку пространства и чуть денег — на материалы.
Я до сих пор помню это ощущение. Где-то в павильонах «Ленэкспо» что-то скрипело, скрежетало и чмокало: экспонируемые машины споро разделывали, паковали и расфасовывали рыбьи тушки. А здесь, на малой лужайке, рыбы были живые, ускользнувшие. Рыбы на велосипедных колесах. Рыбы на каких-то сказочных куриных ножках. Рыбы грузные, натуралистически расплывшиеся, и рыбы аскетичные, минималистские. Рыбы керамические, металлические, текстильные. Рыбы простодушные и рыбы концептуальные — как рыба-пила М. Копылкова. Она действительно завершалась ручкой, как у пилы-ножовки. Художник в буквальном смысле овеществлял, опредмечивал давно заезженную, стертую метафору, лежащую в основе названия, и к рыбине возвращалась живость, как будто она сиганула из садка в открытую воду.
Всего и дел — временные рыбы на временной лужайке. Почему это было — public art, а официальное скульптурно-монументально-декоративно-оформительски-прикладное искусство — не было? Ведь оно, по крайней мере в свои лучшие годы, добилось больших успехов в организации предметно-пространственной среды. Это сейчас оно разболталось, исхалтурилось. А тогда, даже уже в брежневские времена, все было без дураков: любой истукан с кепкой, любая гранитная ваза или там мозаика на брандмауэре пространственно стояли как влитые. Только и ждали — как бы правильнее направить людские потоки, чтобы они где надо тормознули, прониклись, воодушевились, пошли дальше. Подвела сама публика. То есть во дни демонстраций и исполнения ритуалов все было вроде как в ажуре: организация среды, организация толпы. Почти как в золотые тридцатые. А вот внеритуально все как-то терялось: народ слонялся, дети там цеплялись за руки родителей, коляски опять же. И на все это правильное, мобилизующее и организующее искусство — ноль внимания. Думаю, Смирнов понял, что не среду и не толпу надо организовывать, а творческое событие. Чтобы горожане ощутили его как свое, соразмерное, потрогали бы руками. Дали бы детям побегать вокруг. Присели бы рядом на корточки. С мороженым в руке. Поодиночке — не толпой. Подышали бы, как говаривал один поэт, возле теплого тела искусства. Такое вот понимание public art.
Лужайку рыб страшно хотелось сохранить. Не мне одному. Куда там — все смыло холодными ленинградскими водами романовской поры. Надолго. Но не навсегда. А Борису Александровичу Смирнову в этом году — сто лет. ♦

Музейный смотритель Александр Боровский

 

Музейный смотритель Александр Боровский
Выставка «Инрыбпром` 75»: Григорий Капелян. «Рыба» (Керамика). 1975 год. Б.А. Смирнов. 1975 год. Фотографии В. Андреева

Обложка публикации:

Александр Боровский.

Фотография Андрея Кузнецова

Ботаник Тамара Горышина

в № 9/21, "МЕТРОПОЛИТЕН"/Авторитеты
Ботаник Тамара Горышина

«ТЕПЛЫЕ АНБАРЫ» ПЕТЕРБУРГА

В XVIII веке принадлежащие сановникам «теплые анбары» (так на первых порах называли оранжереи) были придомовыми и внутридомовыми плодовыми садами, в которых искусные садовники выращивали фрукты наперекор петербургскому климату и даже смене времен года. Судя по газетным объявлениям, в вельможных оранжереях бывали «всегда в начале марта — земляница, клубника, а скоро после того малина, вишня, слива в нарочитом изобилии»; к Пасхе — «белые и синие наилучшие виноградные кисти», также абрикосы и персики.
Одной из любимых культур в «оранжерейном саду» при загородном дворце А. Меншикова стало апельсиновое дерево, сохранившее о себе память в названии города Ораниенбаума и его гербе.
Были в петербургских оранжереях и заморские диковины. Успешно плодоносили финиковая пальма и кофейное дерево, из плодов которого императрица Анна Иоанновна даже варила себе кофе. Настоящим триумфатором стал ананас. С 1748 года он быстро проник в дворянский быт, и вскоре в каждом уважающем себя богатом доме была ананасная теплица.
В теплично-оранжерейных «заведениях» Петербурга не были забыты и овощи. Столичная знать готова была покупать их по высоким ценам в любое время года — и в столице развилась особая отрасль огородничества: выращивание сверхранних (по существу — зимних) овощей. Уже с декабря-января получали зрелые огурцы, с октября по февраль — спаржу, артишоки, цветную капусту, сельдерей, зеленый горошек и др.
И, конечно же, в оранжереях выращивали цветы — и на срезку, и для украшения комнат. На зимних балах дамы появлялись с живыми цветами в прическах. В театральный сезон любимых артистов буквально забрасывали цветами. А дома в пору вьюг и метелей любовались популярными «выгоночными» культурами: белой сиренью, махровой карликовой сливой, гранатом, ландышами…
Наивысшего, вызывающего ныне завистливое изумление расцвета оранжерейное дело в Петербурге достигло в начале XX века. Но это были и годы его конца. После 1917 года возник новый быт. В нем уже не было места «растительной роскоши». ♦

Ботаник Тамара Горышина
Ботанический сад Санкт-Петербургского государственного университета. Оранжерея с сохранившимся фрагментом стены оранжереи XVIII века. Фотография Андрея Кузнецова

Обложка публикации:

Тамара Горышина.

Фотография Андрея Кузнецова

Историк архитектуры Борис Кириков

в № 8/20, "МОСТЫ"/Авторитеты
Историк архитектуры Борис Кириков

ПРО АРХИТЕКТОРА ФЕДОРА ЛИДВАЛЯ 

Имя Лидваля у нас стало символом, а его постройки — эталоном петербургского модерна. Теперь же наследие зодчего вызывает все больший интерес и в Швеции, где прошла, после 1917 года, вторая половина его жизни. Последнее свидетельство этого интереса — международный семинар «Архитектор Федор Лидваль и его время», проведенный в сентябре в нашем городе Институтом Швеции и, что до некоторой степени удивительно, Всероссийским музеем А.С. Пушкина.
Швед по национальности и подданству, петербуржец по рождению и образованию, Лидваль был тесно связан со скандинавской общиной российской столицы. Он состоял архитектором шведской церкви Св. Екатерины, выстроил принадлежавший ей доходный дом с Екатерининским залом на Малой Конюшенной улице, много работал для Нобелей и «разных прочих шведов». Первый крупный заказ начинающий строитель получил от своей матери, Иды-Амалии, которая продолжала дело покойного мужа, придворного портного И.П. Лидваля. Семейный доходный дом сооружался с 1899-го по 1904 год в четыре этапа, начиная от второстепенной Малой Посадской улицы (№ 5) и заканчивая корпусами по Каменноостровскому проспекту (№ 1—3).
Если осматривать этот дом-ансамбль в очередности застройки участка, то можно проследить, как шло шаг за шагом становление мастера, как вырабатывался его почерк. Еще вполне ординарная первая часть комплекса сменяется смелой и оригинальной композицией курдонера с асимметричными крыльями. Здесь Лидваль заявил о себе как родоначальник петербургского «северного» модерна, отразившего воздействия шведского и финского национального романтизма. Архитектор решительно обогатил палитру отделочных материалов, населил фасады изображениями лесных зверей и птиц. Облицовку горшечным камнем, который часто применялся в строительстве северных стран, исполняли финские фирмы. Многие черты здания — от тонких каменных рельефов до однообразных по рисунку окон, включая характерные шестиугольные проемы, — близки работам шведских и финских мастеров: И. Класона, Ф. Буберга, Э. Сааринена. Но это не лишает произведение Лидваля своеобычной индивидуальности.
Одновременно с этим самым значительным из ранних сооружений Лидваль создал ряд менее известных. В отдаленной части города сохранился деревянный особняк К. Эдваля, декорированный лепными узорами по излюбленной архитектором фактурной штукатурке (Красногвардейский переулок, дом № 15). Купеческая гостиница М. Александрова (Апраксин переулок, дом № 6) отличается четкой «каркасной» композицией. Здесь демонстрируется конструктивная основа: вертикали пилонов, обнаженные металлические балки. В строгую рациональную структуру введены стилизованные растительные мотивы, типичные для раннего модерна. Это здание столь несхоже с домом Лидвалей, будто создано другим архитектором.
И все же главное место в творчестве Лидваля 1900-х годов занимал «северный» модерн. Дома Мельцера и Шведской церкви на Большой и Малой Конюшенных, дом Циммермана на Каменноостровском проспекте выделяются пластикой объемов и живописностью силуэта, декоративной игрой разных материалов и каллиграфичностью рисунка деталей. Самым шведским зданием Петербурга можно считать жилой дом в городке Нобелей на Лесном проспекте, № 20. Изысканная простота и выверенная обобщенность формы сочетаются с историческими аллюзиями. Так, лестничная башня вызывает ассоциацию со старинным шведским замком Вадстен.
С конца 1900-х годов искания Лидваля развивались уже в русле модернизованной неоклассики. Это другая глава его творчества, которая получила продолжение в стокгольмских работах. Можно сказать, что если в начале пути Лидваль был петербургским шведом, то в поздний период оставался шведским петербуржцем. ♦

Историк архитектуры Борис Кириков
Фрагмент декора фасада дома № 6 по Апраксину переулку (архитектор Федор Лидваль)

Обложка публикации:

Борис Кириков.

Фотографии Кирилла Морозова

Музейный смотритель Александр Боровский

в № 8/20, "МОСТЫ"/Авторитеты
Музейный смотритель Александр Боровский

РАЗДАЧА СЛОНОВ

В газете Financial Times есть такая колонка — урбанистический археолог. Она посвящена примерно тому, что мы стараемся делать — раскапыванию чего-то важного для городской среды, упаси Бог, не пафосного, не назло надменному соседу, может быть, поначалу и незаметного, но способного где-то каким-то образом отозваться.
Вот, к примеру, слоник. Этот слоник стоит уже почти тридцать лет. Тогда заселялись дома по Мориса Тореза, ближе к Поклонной. Дома были кооперативные, въезжали туда люди с достатком. В том числе и художники. Солидные — члены творческого союза, преподаватели, труженики художественного фонда, словом, не какая-нибудь шушера из андеграунда. И вот один из таких художников, преподаватель, кажется, Мухи, взял да и поставил у своего многоэтажного дома улучшенной планировки, тогда — безусловно элитного, а по сегодняшним временам — скромняги, прямо у крыльца поставил, чуть сбоку, небольшого такого слоника. Сам слепил из шамота, обжег, выложил что-то вроде мозаики, снова обжег. Забетонировал небольшой такой бассейнчик, не бассейнчик даже, ванночку. Как будто для водопоя. И написал даже что-то типа: слоны любят чистую воду. Милая такая вещь. Слоник стоит, ободранный, конечно, поколениями детей, норовивших вылущить цветное стеклышко, терпит, вымоченный щелочными дождями. Вид имеет бледный. Но стоит. Тридцать лет жители дома, кажется, под сотым номером (а ведь поначалу наверняка морщились — что ему, художнику от слова худо, больше всех надо, даже грозились разбить, даром что интеллигентные люди, да рука, видно, не поднялась, слишком предмет был безобидный) говорили гостям: наше парадное найти легче легкого, мы там, где слоник. Тридцать лет младенцы, прежде чем чуть подрасти и начать в слонике ковыряться, тянули к нему ручки, тридцать лет домашние собачки хлебали дождевую воду из емкости для слоновьева водопоя. Тридцать лет типовое, безликое разбавлялось каплей индивидуального. И вот что символично. Рядом вовсю трубили два комбината Художественного фонда — Скульптурный и так называемый Декоративно-прикладного искусства. Время было золотым для трудолюбивых работников правильного искусства: каждому райцентру, да что там — колхозу, требовался свой истукан в кепке, выполненный в граните или в технике выколотки, домам культуры позарез нужны были расшитые или расписанные в технике батик занавесы для сцены, ресторанам — гобелены и живописные панно, даже атомоходы не выходили в ледовый поход без чеканки и резьбы по дереву для кают-компаний. Специальные люди рыскали по Союзу в поисках заказов, немножко договаривались с заместителями директоров по хозяйственной части и приезжали с ворохом договоров: налетай, торопись, делись… Впрочем, самые сытные заказы сами шли в руки наиболее достойным: членам правления творческого союза, заслуженным деятелям искусства, лауреатам. И правда — на всех ведь не напасешься таких заказов, как, скажем, памятник Тачанке для степей под Херсоном или мозаичное панно «Отступление Колчака» для Дворца культуры комбината в Иркутске. И ни один (вру: два-три исключения все-таки знаю) не приложил свое декоративно-прикладное (живописно-оформительское, скульптурное и прочее) искусство к конкретному двору и дому… Вот так, не убоявшись соседей, главных районных художников и прочих контролеров… без заказов и комбинатов, худсоветов и бюро секций… Какого-нибудь шамотного медвежонка, деревянного бычка, мозаичную птичку… чтобы детишки колупали пальчиками и гостям было сподручнее находить нужный подъезд… Где теперь эти комбинаты и где лауреаты, где гобелены, чеканки и прочие витражи… Не буду говорить где… Сами знаете. А вот слоник (и два-три других произведения подобного рода, выполненные для себя и для ближнего круга, то есть со сколько-нибудь человеческим прицелом) стоит… И даже имя скромного художника выплывает в памяти — если не ошибаюсь, Прикот, Георгий Прикот… И если где-то наверху действительно происходит раздача слонов, уж он-то своего заслужил… ♦

Музейный смотритель Александр Боровский
Георгий Прикот. «Слон любит чистую воду». Фотография Кирилла Морозова

Обложка публикации:

Александр Боровский.

Фотография Кирилла Морозова

Строитель Борис Суровцев/Остановки по требованию

в № 7/19, "НАСАЖДЕНИЯ"/Авторитеты
Строитель Борис Суровцев
Внучка основателя фирмы «Сименс» рассказывала мне, как ее дедушке, имевшему тогда небольшую фирму в Германии, с трудом удалось убедить правительство России в перспективности телефонов. Остановить развитие телефонной связи пытались сторонники идеи передачи сообщений на большие расстояния при помощи флажков. Подобных примеров и сейчас не счесть.

Обратился тут ко мне недавно знакомый тележурналист.
— Как думаете, — спрашивает, — удастся ли городу выручить вложенные в «яму» средства?
«Ямой» у нас окрестили огромный котлован, отрытый на Лиговском проспекте рядом с Московским вокзалом, неострой нового вокзального комплекса.
Итак, обозначилась очередная жертва дилетантской демагогии.
В конце восьмидесятых, помнится, такой жертвой была «дамба», ставшая ругательным словом. Каких только нелестных слов мне, защищавшему это сооружение, не пришлось услышать в свой адрес.
Сознаюсь, нас, профессионалов, тогда победили краснобаи. Стройку остановили. Распродали за дешево созданную для ее ведения мощную производственную базу, даже в огромном здании «Макета защитных сооружений», где можно было вести научные исследования, разместился «Максидом». Теперь, вернувшись к теме защиты от наводнений через полтора десятка лет, город оказался у разбитого корыта. Вдохнуть жизнь в эту стройку стоит в несколько раз дороже, чем если бы ее нормально завершили в свое время.
Еще одна печальная история — несостоявшееся строительство «Диснейленда», какой есть, к примеру, под Парижем. Мысль построить похожий под Петербургом возникла у одного канадского миллиардера в годы горбачевской перестройки. Городская власть готова была выделить участок земли в районе Лисьего Носа. Собственно, этим вклад города в осуществление проекта и ограничивался. Остальное брал на себя иностранный инвестор. Сейчас мы таких инвесторов ищем днем с огнем. А тогда — «ни пяди нашей земли иностранному капиталу!». Результат — канадская компания от строительства отказалась.
Нас очень часто пугают тем, что уже есть или должно быть построено. Нет чтобы посетовать, когда исчезает нечто действительно необходимое.
Например, сказал кто-то первым, что на Невском слишком много мусорных урн. Мысль подхватили, она понравилась, урны надолго исчезли и вновь появились совсем недавно.
Следов спекулятивного подхода к решению градостроительных, технических, экономических проблем в нашем городе не счесть.
Взять хотя бы стелу мемориала героическим защитникам Ленинграда на площади Победы. Ее в народе то стамеской, то штыком прозывают. Мало кто знает, что задумана она была как постамент под скульптурное изображение Родины-матери. Монтаж постамента близился к концу, когда стройку посетил главный идеолог Советского Союза М.А. Суслов, секретарь ЦК КПСС.
— Что ж это вы, Михаил Константинович, — пристыдил он скульптора М.К. Аникушина, — снова нам женщину на пьедестал взгромоздили…
Установку скульптуры, понятно, отменили, а чтобы придать постаменту более-менее законченный вид, верхний блок «заточили». Вот и вышла «стамеска».
Памятны мне баталии, развернувшиеся некогда вокруг реставрации гостиницы «Англетер». Хорошо, хоть это дело удалось отстоять. Теперь-то уж никто не сомневается, что отель получился замечательный.
Еще пример. Я далеко не в восторге от художественного уровня стелы «Городу-Герою» на Знаменской площади у Московского вокзала. Но когда меня пригласили обсудить, как ее можно снести, — категорически отказался.
— Господь с вами, — сказал, — я строитель. Ломать — профессия не моя. ♦

Обложка публикации: 

Борис Суровцев.

Фотография Кирилла Морозова

Перейти Наверх