От тапёра – к тапёру…

в Авторитеты/ЧИТАЙТЕ НОВЫЙ ВЫПУСК ЖУВЦ "АП"! № 60/74, "МУЗЫКА КИНО"

авторитет ЮРИЙ КРУЖНОВ

Приход звука в кино — то есть звука, записанного синхронно на киноленту, —  это, конечно, революция не только в техническом плане. Трудно даже представить, сколько сразу родилось теорий, антитеорий, соображений и предложений; какое, наряду с восторгами, неприятие встретил кинозвук у практиков и теоретиков фильма.

С появлением звуковых лент стало ясно, что немой и звуковой кинематограф — два разных господина, хотя и находящихся в дальнем родстве.

Эстетически два эти вида кинематографического действа сильно разнились — и по внешним признакам, и по сути своей. Это почувствовали многие деятели «великого немого», в первую очередь его король — Чарли Чаплин. Он не только сразу начал высказываться против новой эстетики и защищать своего любимца (с приходом звука, считал он, кино умрёт, будет шоу и только), он оставался верен ему ещё довольно долго. Первый полнометражный звуковой фильм вышел в США в 1927-м, и вскоре звук буквально заполонил мировой киноэкран, а Чаплин продолжал держаться своего кредо и в 1931-м выпустил новый немой шедевр — «Огни большого города», а спустя ещё четыре года, в 1936-м, — фильм «Новые времена». Основой «великого немого» всегда была пантомима. С появлением звука она теряла смысл, а с ней и вся эстетика такого киноискусства. Пудовкин предупреждал ещё в 1928-м, что «звук [в кино] — обоюдоострое изобретение» и использование его может пойти «по линии удовлетворения любопытства».

Вторили практикам и теоретики. «Появление звука — это вторжение в фильм нового художественного языка», что в конце концов приближает кино к действительности и идёт в ущерб общей художественности. Так считал, например, немецкий теоретик Р. Арнхейм (1932), называвший кино «гибридным средством». Ему вторил американец Пауль Рота, считавший звуковое кино «незаконной формой», использующей «фотографию голоса» без учёта взаимодействия его с другими выразительными средствами (1938).

Разумеется, большинство кинодеятелей выступило в защиту нового жанра и начало разработку теории кинозвука. Среди пионеров этого дела оказались русские (советские) кинорежиссёры — В. Пудовкин, С. Эйзенштейн, Дзига Вертов, Л. Кулешов, Г. Александров — причём ещё до появления звукового кино в СССР (работы 1928–1929 годов). Из зарубежных теоретиков хотелось бы вспомнить добрым словом венгра Бела Балаша, который находил в фильмозвуке не дополнение, а прямо-таки «решающий мотив действия». Образно говоря, звук пришел на смену пантомиме.

Однако и Чаплин не мог не видеть плюсов нового приёма, а главное, не мог не сознавать, что будущее, в конце концов, за звуковым кино, а «немому» с этих пор уготована роль некой экзотики. Конечно, и позже режиссёры не раз включали в звуковые фильмы пантомимические фрагменты — но уже как колористические. Делали и целиком немые картины (без диалогов, но с музыкальным сопровождением), основой их, как правило, была та же пантомима. Вспомним хотя бы знаменитые ленты «Самогонщики», «Пёс Барбос и необычный кросс» Леонида Гайдая, грузинские короткометражные фильмы «Свадьба», «Здравствуй, сосед», где присутствует только музыкальное («тапёрское») сопровождение.

Когда Чаплин всё же обратился к звуку, то начал со включения в немую ленту звукового фрагмента. В «Новых временах» мы услышали, наконец, голос мэтра, но он ещё не заговорил — он запел. Это был вставной номер, колористический момент в немом фильме. Кстати, в своих картинах 1930-х Чаплин, используя новую звуковую технологию, выступил как композитор. В «Огнях большого города» присутствуют все родовые черты «великого немого» — нет диалогов, пантомима играет главенствующую роль, но фильм сопровождает музыкальный «саундтрек», в котором использованы, помимо прочих, мелодии самого Чаплина. И в «Новых временах» Чаплин исполняет собственную песенку. То, что мэтр «немого» выступил как композитор, конечно, сыграло немалую роль в его дальнейшем отношении к звуку. Автор-композитор — это было великим достоинством звукового кино. И Чаплин это почувствовал. Тут открывались большие возможности, что налагало на композитора и немалую ответственность.

Чаплин постигал эстетику звукового кино «не торопясь»: от вставного номера в «Новых временах» (1936) — до игры звуком в «Великом диктаторе» (1940). Но звук и в немом был необходим ему как непременный участник. Ну можно ли представить без звука знаменитый «танец с булочками» из чаплиновской «Золотой лихорадки» (1925)? И вряд ли без музыки смотрелся бы фильм «Малыш» (1921) или фильм «Вечер в мюзик-холле» (1915). Тогда выручал тапёр, на него ложилась немалая ответственность. А выйди эти фильмы позже, выручал бы уже композитор.

Если идти по образной логике, композитор в звуковом кино поначалу и взял на себя эту роль — роль тапёра, но на другом уровне: технологическом, художественном, драматургическом. Жаль лишь, что в звуковом кино исключалась музыкальная импровизация…

Приход звука в кино был моментом исторически болезненным. И как всякая революция, он не обошёлся без жертв. Первой жертвой стал композитор, вынужденно взявший на себя роль тапёра. Это было, впрочем, вполне оправдано — другого опыта пока не было. Ведь и в первом в мире полнометражном звуковом фильме «Певец джаза» не было диалогов, их по-прежнему заменяли титры, а музыкальная партитура фильма состояла исключительно из песен, игры ансамблистов и из закадровой музыки.

Тапёр — это по сути своей комментатор. Возможно, такой же «чисто тапёрской» была музыка Ипполитова-Иванова к «Степану Разину» в 1915 году. Или музыка итальянца И. Пиццетти к фильму П. Фьоско «Кабирия» (1914). Или музыка американца Дж.-К. Брейла к фильму Д.-У. Гриффита «Рождение нации» (1915)… Композитор, как тапёр, должен был «вести фильм». Но фильм сам повёл его за собой. Первые в кино, как теперь бы сказали, саундтреки — это песни, романсы, танцы, марши и т.п. То есть звук в кино прокладывал себе путь через музыку, и композитор встал на обслугу этого пути, только и всего. Это была музыка, как её потом назовут, «внутрикадровая».

Вскоре появилась и закадровая, где тапёрская — то есть комментаторская — роль композитора проявилась вполне. Хотя и тут часто музыка основывалась на маршах, бытовавших песнях (это были и цитаты, и стилизация). Закадровая музыка должна была усилить эмоциональную оставляющую сцены — чисто тапёрский приём.

В театре, между прочим, он уже был опробован и оценён должным образом. У драматических артистов есть давняя шутка: «Зачем в театре музыка? — На случай, если актёр не потянет…» Наше кино 1930–1960-х восприняло эту шутку, кажется, всерьёз. В драматические моменты закадровая музыка, как правило, начинала дико «стонать и плакать», невзирая на актёра, который часто переигрывал аккомпанемент сторицей. Мимика, взгляд, жесты артиста (а учтём ещё крупный план) говорили много больше рыдающих скрипок и завывающих за кадром валторн. В этом случае сопровождение мешало, а не помогало. Мешает нередко и теперь. Музыка бесцеремонно подсказывала зрителю, что надобно в данный момент почувствовать, ощутить, предваряла степень эмоциональной напряженности или эмоциональной разреженности зрителя. «В этой сцене всё будет хорошо, — говорила нам музыка. — А сейчас готовится драма…» Приёмы чисто тапёрские… Но как же авторская музыка? Зачем композитор в кино? Обеспечить «удовлетворение любопытства» (по термину В. Пудовкина)?

Очень быстро стало ясно — задача композитора в кино в том, чтобы, отойдя от тапёрства (пусть и в высоком смысле), прийти к музыке как драматургической составляющей фильма. В России этот путь был проложен уже в первом советском звуковом — «Путёвка в жизнь». Но режиссёр Н. Экк и композитор Я. Столляр имели перед собой хорошие зарубежные образцы («Голубой ангел» Дж. Штернберга, 1930; «Под крышами Парижа» Р. Клера, 1930), где музыка — не подсобный, но уже полноправный элемент киноматериала, где выстроена (пусть не в достаточной ещё мере) звуковая драматургия, где появились элементы звукового монтажа.

В фильме «Путёвка в жизнь» мы встречаем ненавязчивую полифонию музыки и кадра. Конечно, в поисках этого пути композиторы немало брали от театра. Увертюра, например, стала непременным атрибутом множества фильмов. Но она переродилась, точнее, родился новый жанр — киноувертюра, которая и синхронно и тематически часто вплеталась в действие фильма, комментируя или дополняя киноматериал. Но главное — по характеру музыкального материала это было нечто отличное от театральной увертюры. Вспомним фильмы «Дети капитана Гранта», «Неуловимые мстители», «Метель», «Приключения Шерлока Холмса»… Примеров немало.

Со временем, начиная с «сотрудничества» с композитором-тапёром, кино пришло к драматургически продуманной музыкальной партитуре фильма. Не стоит только путать это с так называемыми музыкальными фильмами, экранизацией опер, оперетт и т.п. «Александр Невский» и «Иван Грозный» с музыкой С. Прокофьева, «Гамлет» с музыкой Д. Шостаковича, «Метель» с музыкой Г. Свиридова — не оперетты, не оперы и не шоу, как предрекал Чаплин. Музыка здесь — не иллюстрация к фильму, а его важный драматургический элемент… ♦

Юрий Кружнов. От тапёра - к тапёру...

Чарли Чаплин в фильме «Огни большого города»

Юрий Кружнов. От тапёра - к тапёру...
Кадр из фильма «Самогонщики» Леонида Гайдая
Юрий Кружнов. От тапёра - к тапёру...
Кадр из фильма «Иван Грозный» Сергея Эйзенштейна
Юрий Кружнов. От тапёра - к тапёру...
Кадр из фильма «Приключения Шерлока Холмса и доктора Ватсона: Собака Баскервилей» Игоря Масленникова
Юрий Кружнов. От тапёра - к тапёру...
Кадр из фильма «Александр Невский» Сергея Эйзенштейна

Обложка публикации: 

Юрий Николаевич Кружнов у себя дома.

Фотография Александра Лаврентьева